Von den Entwicklungen der europäischen Kunstmusik hatte der Amerikaner Morton Feldman früh die Nase voll. Er polemisierte gegen die deutsche Komponiertradition "des Anfangs, der Mitte und des Endes". Er wollte – wie sein New Yorker Weggefährte John Cage – nichts mehr wissen vom Subjektivismus der Einfälle, des Empfindens und des Sich-Ausdrückens und fand es lächerlich, dass die Europäer keinen Schritt tun können, ohne gleich eine Tradition zu begründen oder fortzuführen. In seiner eigenen Musik hat sich Feldman losgesagt vom Zwang, etwas zu wollen. Die Klänge kreiseln und rucken in seinen Werken ziellos, ich-los vor sich hin ohne richtigen Anfang und ohne richtiges Ende. Aber eines wollte Feldman doch – eine Oper schreiben. Und auch wieder nicht, denn ohne ein wie auch immer sich äußerndes Subjekt ist Oper eigentlich nicht denkbar.

Eine Postkarte von Beckett mit nur 87 Wörten

1976 traf Feldman sich in Berlin mit Samuel Beckett, den er um einen Operntext gebeten hatte. Beide waren sich schnell einig darüber, dass sie die Oper als Kunstform ablehnen. Beckett sagte: "Ich habe es nicht gern, wenn meine Worte vertont werden." Feldman antwortete: "Ich bin ganz Ihrer Meinung. Auch ich gebrauche ganz selten Worte. Ich habe viele Stücke für Stimme geschrieben, aber ohne Worte." Beckett: "Und was wollen Sie jetzt?" Feldman: "Keine Ahnung."

Als er wieder zu Hause in Amerika war, erhielt Feldman eine Postkarte von Beckett, auf der ein Text geschrieben stand. Beckett hatte dem Komponisten genau 87 Wörter geliefert – keinen Dialog, keinen Monolog und (darauf legte er später großen Wert) auch kein Gedicht, sondern eine für ihn typische, sprachlich äußerst knappe, abstrakte und durch Verneinungen ausweglos verkeilte Gedankenkonstruktion über die Vergeblichkeit mit der Anfangszeile "Hin und her im Schatten vom inneren zum äußeren Schatten / vom undurchdringlichen Selbst zum undurchdringlichen Unselbst / durch weder noch."

Auf dieses große Beckettsche "Weder noch" (Neither) hat Feldman seine Musik geschrieben. Er hatte bereits mit dem Komponieren angefangen, bevor die Postkarte ihn erreichte. Die Oper beginnt mit rein instrumentalen Klängen. Feldman: "Ich entdeckte, was eine Ouvertüre ist – warten auf den Text." Becketts Worte werden von einer einsamen, anonymen Sopranstimme gesungen, die so gleißend hoch und gedehnt angelegt ist, dass das Ohr ausschließlich die Vokale wahrnimmt. Darunter bewegen sich träge wie in äußerster Zeitlupe Feldmans orchestrale Klangflächen. Blockhaft sind sie gesetzt und luzide instrumentiert. Akkorde werden wiederholt und leicht variiert. Die rhythmische Struktur wirkt durch die Überlagerung unterschiedlicher Zeitschichten amorph und schlierig. Dramaturgische Bezugnahme und übergeordnete Zusammenhänge vermeidet Feldman bewusst. Sein Komponieren ist ein einziges, bedächtig intentionsloses Vorantasten zwischen Klang und Stille. Mit dem Knüpfen von Teppichen in immer neuen Mustern hat er einmal seine Arbeitsweise verglichen. "Ich spüre, dass ich meinen Klängen zuhöre und tue, was sie mir sagen; nicht aber, was ich ihnen zu sagen hätte." So geht diese merkwürdigste aller Opern statisch und richtungslos dahin und ist nach einer Stunde genauso lakonisch und abrupt verklungen, wie sie begonnen hat.

Kann man ein solch hermetisch abgedichtetes Kunstwerk der radikalen Verneinung mit seinem Nichtpersonal, seinen blinden Textschächten und hohl drehenden Klanggesten überhaupt auf die Bühne bringen und inszenieren? Wird man dem Regisseur nicht zwangsweise, wenn nur der Vorhang hochgeht, zurufen müssen: Schon falsch!?

Es gibt kein Opernhaus, das so erfahren ist im Umgang mit dialektisch verknoteten Stücken wie die Staatsoper Stuttgart. Der Intendant selbst, Klaus Zehelein, hat (gemeinsam mit Sergio Morabito) die Produktionsdramaturgie für Morton Feldmans Neither an seinem Haus übernommen und den Abend mit einer Pointe aus dem Fundus des Siebziger-Jahre-Theaters angereichert: Der Diskurs um das Stück wird zum Bestandteil der Aufführung. Feldman, der hartnäckige Verweigerer jeglicher Botschaft, war nämlich zugleich ein leidenschaftlicher und scharfzüngiger Debattierer. In einem Prolog erscheinen in Stuttgart der Anglist und Beckett-Kenner Klaus Reichert und der Musikjournalist Raul Mörchen wie Wladimir und Estragon in Warten auf Godot auf der Bühne, um sich von den Widersinnigkeiten des Neither-Projektes zu erzählen. Schon vor ihrem Auftritt hört man sie im Off diskutieren, nach ihrem Abgang murmeln sie weiter. Sie führen eine Endlosdebatte, die sich weiterknüpfen ließe wie Feldmans Klangteppiche. Auch der Diskurs bleibt hier nur eine wehe Vergeblichkeitsgeste.

Für die szenische Realisierung des eigentlichen Stücks hat Zehelein das Mailänder Documenta-erprobte Videokunstkollektiv Studio Azurro verpflichtet. Die Italiener haben sich alle Mühe gegeben, an dem Rätselcharakter des Werks nicht zu rühren und das Unaussprechliche, von dem im Beckett-Text die Rede ist, im Unaussprechlichen zu belassen. Die Sopranistin steht regungslos über dem Orchestergraben, und die offene, leere Bühne wird zur dreidimensionalen Projektionsfläche für allerlei Videobildideen. Man sieht Scheinwerfer, die ins Leere leuchten, und eine weiße Maus, die ziellos schnuppernd über den Bühnenboden krabbelt. Schuhe, ohne Füße darin, formieren sich zu Fußstapfen und kommen doch nie an. Koffer springen auf, und die Utensilien eines nicht vorhandenen Reisenden quellen hervor. In einem Vogelkäfig dreht eine Amsel fragend den Kopf. Leitern wachsen ins Nirgendwo, und die Tür, die einen Spaltbreit offen ist, fällt sacht ins Schloss, wenn das Licht, das sich hinter ihr verbirgt, am intensivsten strahlt. Und immer wieder sieht man einen leer wippenden Schaukelstuhl als Chiffre für das Hin und Her des sinnlos schwankenden Daseins.