Und Hunde? Tja, sagt die Pressedame. Schon möglich, dass auch die bald durchs Museum laufen. Schließlich dürften ja jetzt alle herein, egal, ob sie zu Matisse und Pollock wollen und dafür 20 Dollar Eintritt zahlen oder ob sie nur mal eben ihren Fiffi ausführen. Zumindest dürfen alle dorthin, wo früher nur Eingang war und jetzt ein Durchgang ist, eine Passage, die das Straßenleben frei hereinfließen lässt und aus dem Drinnen ein Draußen macht. Den ganzen Neubaublock durchzieht diese Schleuse – und mehr als alles andere signalisiert sie, dass sich etwas bewegt im MoMA, im weltbekannten Museum of Modern Art in New York.

Wieder einmal ist es gewachsen, wieder hat es sich als Zeichen seiner Geld- und Geltungsmacht einen gewaltigen Anbau geleistet, wieder feiert es Wiedereröffnung, es ist schon die sechste in seiner 75jährigen Geschichte. Fast ohne Staatshilfe hat es 848 Millionen Dollar aufgebracht, eine Summe, für die sich in Deutschland gleich zehn neue Museen bauen ließen. Doch staunenswerter noch als die ungeheure Selbstgewissheit, als die Verdoppelung der Ausstellungsfläche oder die glamourös inszenierten Einweihungsfeiern in dieser Woche ist die innere Verwandlung des MoMA. Die alte Autoritätsgeste, so scheint es, hat ausgedient. Eine nie gekannte Offenheit durchweht das Haus.

Über viele Jahrzehnte war das anders. Das MoMA verstand sich als Hort fürs Unverrückbare, für die ewige Kunstwahrheit und bleibende Bilderschätze. In dieser Hüterrolle konnte man es auch kürzlich noch in Berlin bewundern, sieben Monate lang wurde es dort als das größte und wichtigste Museum der Moderne gefeiert. Über 1,2 Millionen Besucher kamen, um van Gogh, Matisse und Newman zu bestaunen, eine siegesgewisse Ausstellung, die sich keine Frage und keinen Zweifel erlaubte, am wenigsten an sich selbst. Wie eine Kanon-Kanone, wie ein Geschoss der Unbeirrbarkeit sollte das MoMA sein, so hatte sich das schon sein Gründungsdirektor Alfred Barr gewünscht. In einer Zeichnung skizzierte er sein Museum 1941 als Torpedo, hinten am Propeller befanden sich Cézanne, Gauguin und Seurat, in der Mittellage die Pariser Schule und the rest of Europe, ganz vorne dann, mit voller Durchschlagskraft, die USA und Mexiko.

Die Politik rang um Weltherrschaft, die Kunst um "das Absolute"

Es war dieses martialische Bild von der Kunstgeschichte, das viele MoMA-Ausstellungen prägte. Immer wieder erzählten sie von der Abstraktion, die in den 1880ern begann, sich mit Picasso und Matisse fortsetzte und mit Newman und Rothko in den USA ihre Erfüllung fand. Unterschwellig war das auch eine politische Geschichte. Je kälter der Kalte Krieg wurde, umso erbarmungsloser brachte das MoMA seine Kunst auf Linie. Die Politik rang um Weltherrschaft, das Museum um das "Absolute in der Kunst" (Greenberg).

Nun aber, im Jahr 2004, setzt gegen den politischen Trend das große Tauwetter ein. Schon die Architektur der neuen Trakte, entworfen von dem Japaner Yoshio Taniguchi, verzichtet auf alle Gesten der Verherrlichung, ist gezügelt und zurückgenommen, geradezu belanglos. Auch die Kunst hat einen ungewohnt beiläufigen Auftritt. Über ein Jahr lang haben die Kuratoren des MoMA unter Leitung von John Elderfield darum gerungen, ihre Gemälde und Skulpturen in eine neue Ordnung zu bringen und so die Kunstgeschichte anders zu erzählen als bisher. Wer nun mit der Rolltreppe hinauffährt in den fünften Stock, wo der Rundgang mit der klassischen Moderne beginnt, der stößt schon im Treppenhaus auf das erste Bild, doch ist es keine der berühmten MoMA-Kunstbomben, sondern Antikriegspropaganda, ein Werk des Mexikaners José Clemente Orozco – eine Welt in Ketten.

Nur ein paar Schritte weiter das Gegenbild: Rousseaus Traum vom Paradies, seine staunend glotzenden Löwen, der blasse Mond und mittendrin im Blütengebüsch die nackte Weiße auf rotem Samtfauteuil. Ein Bild, das von neuer Unschuld träumt, von der Rückkehr zum Ursprung – und das sich selbst als Sofatraum entlarvt.

So ist für den Besucher schon gleich zu Beginn die gesamte Moderne umrissen, von der Verzweiflung am irdischen Dasein bis zur Flucht in eine bitterschöne Vollkommenheit. Damit aber die Inszenierung nicht gar zu gravitätisch wirkt, zeigt uns das MoMA mit dem ersten Bild im ersten Ausstellungssaal auch gleich die Glitzerseite der Kunst – in Gestalt des Sammlers, Händlers, Kurators Félix Fénéon, gemalt von Paul Signac. Eingetaucht in einen irren Strudel der Farben, steht er da mit seinem Ziegenbart, in der rechten Hand eine Orchidee, in der linken den Zylinder – wie ein Zauberer der Augenlust, ein Vorbote all jener Künste, die sich in den neuen MoMA-Räumen zum Bild des 20. Jahrhunderts fügen. Oder besser: die sich nicht mehr fügen.