Tennessee Williams (1911 bis 1983) war in privaten Äußerungen ein Mann von grandioser Unschuld. Er brauchte nur die richtige Frage, dann gab er alles. Seine Theaterfiguren drücken sich vor der Wahrheit, die Williams furchtlos ausspricht. Sie leugnen die Symptome, während er schon die tödliche Diagnose mitteilt. Sie knien erst zur Beichte nieder, da hat er der Times oder dem Playboy schon das Letzte verraten. Als Dramatiker gab er uns Rätsel, um uns zu verwirren. Als Privatmann gab er uns seinen Schmerz, um uns zu trösten.

In Interviews spricht er über seine Toten und über sexuelle Zuweisungen, über vorzeitige Ejakulation und schwarze Depression, über die Säfte und Ängste, aus denen er seine Kunst speiste. Seine Figuren kennen das alles auch, aber sie umschreiben es nur. Es ist, als wären die Konfessionen dieses Mannes seine wahren Kunstwerke, zu denen die Dramen bloß die Sondierungsarbeit leisteten. Er schuf seine Träumer, Versager, seine vor der Schuld und dem Sex in den Suff fliehenden Helden, damit sie ihn einkreisten und zur Wahrheit zwangen. Williams fand im Theater seine Therapie; seine Figuren brachten ihn zum Reden.

Heute wird sein Werk nicht mehr sehr ernst genommen; man blättert darin wie in den Krankenunterlagen eines Simulanten, der dann doch gestorben ist. Lange schienen sich die Theaterleute dafür zu schämen, dass sie einst auf ihn reingefallen waren. Aber heute vermissen sie ihn, seine ausgelassene Freude an der menschlichen Not.

Williams’ Stück Die Katze auf dem heißen Blechdach, zum Beispiel, hatte in diesen Tagen gleich in Salzburg und Wuppertal, in Wiesbaden und in Wien Premiere. Die Katze handelt von einer Familie, die innerhalb eines Tages ihre sämtlichen Lebenslügen aufdeckt. Und mit den Lügen droht sie sich selbst aufzulösen. Beim 65. Geburtstag des reichen Plantagenbesitzers Big Daddy Pollitt kommt heraus, dass Daddy Krebs im Endstadium hat (was seine Familie ihm verschwieg); dass sein Umfeld längst die Post-Big-Daddy-Zeit eingeläutet hat; dass Daddy seine Frau immer verachtet hat; dass Daddys Sohn Brick alle verachtet und nur seinen toten Freund Skipper liebt, an dessen Untergang er sich die Schuld gibt; dass Brick seine von Sehnsucht verzehrte Frau Margaret (die Katze) hasst und nur ein Ziel noch hat: die Selbstauslöschung.

Vermutlich ist Brick der wahre Grund für die Konjunktur dieses Entlarvungs-, Enthüllungs-, Häutungstheaters. Unter all den tätigen Heuchlern, Raffern, Vertuschern und Weitermachern ist er der Mann, der sich weigert. Er wird nicht weiterleben, er wird kein Kind zeugen. Nietzsche schreibt, der dionysische Mensch ähnele Shakespeares Hamlet: "…beide haben einmal einen wahren Blick in das Wesen der Dinge getan, sie haben erkannt, und es ekelt sie zu handeln." Dieser große Satz drang auch an Bricks Ohr. Er ist der Hamlet unserer Tage; ein zur Unfruchtbarkeit Entschlossener, der sich in den Tod trinkt, ohne vom Sofa noch einmal aufzustehen.

Ein Hamlet, der die Welt durch flüssigen Bernstein betrachtet

Am Wiener Burgtheater gibt Markus Meyer den Brick als Hamlet von Beckhams Gnaden, einen Poser, der mit einer Kinnhälfte aus dem Rasierschaum ragt und den Suizid als Form des Luxus versteht: Brick gießt sich bei besten Haltungsnoten den Whisky auf die Lampe, mit weichen Kleinschlucken hält er den Durst wach. Er betrachtet die Welt durch flüssigen Bernstein; darin kommt sie zur Ruhe. Leider glaubt man Markus Meyer nur den Durst, nicht aber den Schmerz, der angeblich darunter brennt. Auch seine Partnerin, die tolle Spielerin Johanna Wokalek, ist als Margaret eine Fehlbesetzung. Von Margarets Liebeshunger bleibt bei der fragilen Wokalek nur höherer Klatsch: Hast du schon gehört, wie schlecht es mir geht! Mit Schulhofstimme verrät sie ihr Innerstes, als erzähle sie von einer Kinofigur.

Wokalek lässt Pelz, Satin, Blicke an sich herabgleiten, aber vom Genuss der schönen Aufsteigerin am eigenen Leib hat sie nichts. Sie umschwirrt Brick wie eine händeringende Verkäuferin, die fürchtet, ihr Kunde könne mit leeren Händen den Laden verlassen.