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Dieser Kleinterrorismus, wie ich ihn nenne, ist nur eine Spiegelung des Großterrorismus, der die Militärdoktrin der Supermächte bestimmt.« Das sagte Otto Schily über die Rote Armee Fraktion, es war 1981. Was er 2003 sagte, als über diese »Spiegelung« eine Ausstellung geplant wurde, ist nicht bekannt. Vermutlich aber war er gereizt, vermutlich hätte er gern die Ausstellung und mit ihr jede Erinnerung an RAF-Kleinterroristen in einer gut vernagelten Geschichtskiste verschwinden lassen. Fast wäre das sogar passiert, denn auch dem Kanzler war das Vorhaben nicht geheuer, und so wurden der Ausstellung rasch alle Staatsgelder gekappt.

Die Angst der siebziger Jahre war zurückgekehrt, so schien es für einen Augenblick. Bild hetzte wie einst, und für den ehemaligen Bundesanwalt Krüger stand sofort fest, dass in der Ausstellung »nur den Vorstellungen aus dem Kreis der früheren RAF nachgegangen« werden solle. Dabei wusste damals niemand genau, was gezeigt werden sollte: Von Kunst war die Rede, von historischen Dokumenten und davon, dass die Kuratoren untersuchen wollten, was von den »Ideen und Idealen« der RAF übrig ist. Das reichte, eine heftige Debatte zu entzünden – binnen weniger Wochen erschienen mehr als 500 Artikel.

Wie überzogen die Wortschlacht war, zeigt sich heute. Denn in der – nun vorwiegend privat finanzierten – Ausstellung, die am Samstag in den Berliner KunstWerken eröffnet wird, ist vom Wesen und Wollen der RAF gar nicht die Rede. Sie will keine ideologiekritische Aufarbeitung sein, sie hat sich eingesponnen in einen Kokon aus Metadiskursen. Statt die Geschichte der RAF zu zeigen, verhandelt sie, wie die Medien den Terror sahen, welches Bild sich die Künstler von den Medienbildern machten und welche Bilder nun in uns von diesen Bildern über die Bilder entstehen. Die Rezeption der Rezeption der Rezeption – das klingt nach einer fürchterlich verschwurbelten Angelegenheit.

Und doch beginnt die Ausstellung mit einer Inszenierung voller Pathos. Die große Halle der KunstWerke, sonst überzogen von der Patina des alten Fabrikbaus, wirkt plötzlich geklärt und rein, mitten drin ein mächtiger Kubus, eine Kaaba, in der die Getöteten gezeigt werden: rund neunzig Menschen, die in den Ideologiekämpfen starben. Der Künstler Hans-Peter Feldmann hat ihre Fotos aus Zeitungen und Zeitschriften zusammengesucht, hat sie alle auf dasselbe Format gebracht, ungerahmte Andachtsbilder ohne Kommentar, streng in Reihe, nach Todesdatum sortiert. Feldmanns kalter, enzyklopädischer Blick bewertet nicht, unterscheidet nicht. Und so hängen nun die Opfer neben den Mördern. Das mag manchen provozieren, doch der Raum in seiner Erhabenheit dämpft jeden Schock, er verweigert sich der Effekthascherei. Er lebt aus der Einsicht, dass im Tod alle gleich sind, Menschen, fern aller Schlachtfelder.

Dies ist die eine, die stumme Zumutung der Ausstellung. Die andere, die laute, umbraust und umtost das Feldmann-Mausoleum, ein Bilder- und Textesturm, entfacht von den drei Kuratoren Klaus Biesenbach, Ellen Blumenstein und Felix Ensslin. Sie haben 29 Tage aus der RAF-Geschichte ausgewählt und zeigen nun, wie die Medien diese Tage darstellten. Die Wände sind tapeziert mit lauter Zeitungsseiten und Magazinfotos, zwischendrin Bildschirme, auf denen Tagesschau, heute-journal und Aktuelle Kamera laufen. Hier kann sich der Besucher einlesen und einsehen, kann vergleichen und hinterfragen. Sehr rasch allerdings wird er sich übermannt fühlen, erschlagen von der Fülle. Und so soll er sich auch fühlen.

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Dass uns die Medien überfordern, uns ohnmächtig machen, uns abschirmen von der Realität, all dies möchten die Kuratoren mit ihrer Inszenierung vorführen. Das vermeintlich Aufklärerische des Journalismus soll hier als große Verunklarung sichtbar werden, als »mediale Manipulation«, als »undifferenziertes Freund-Feind-Schema«, wie es im Katalog heißt. »Die Bilderflut der Medien«, schreibt Klaus Biesenbach, »entkoppelt Bilder von ihrem historischen Hintergrund und entfremdet und mythologisiert diese Bilder oft bis zur Unkenntlichkeit.« Als Gegengift gilt den Kuratoren die Kunst. Sie könne die mediale Oberfläche durchstoßen und erlaube den Besuchern wieder Zugang zur Geschichte, eine neue »Zeugenschaft«.

Tatsächlich scheint dies Konzept aufzugehen, im Taifun der Medienbilder wirkt Feldmanns Installation wie ein Auge der Ruhe. Der Künstler erweist sich als Sturmstiller, er sondiert und interpretiert, fischt einzelne Bilder aus den Fluten und verhilft ihnen so zu neuer Kraft. Wäre damit die Ausstellung zu Ende, sie wäre eine gute Ausstellung. Nur leider setzt sie sich über etliche Stockwerke fort, und was anfangs erhellend wirkte, gerät bald zur Masche. Schon bei einem ersten Rundgang durch die Hallen der KunstWerke, als noch nicht alle Bilder gehängt, alle Filme installiert waren, blickten einem aus allen Winkeln die Terroristen entgegen, ein Baader hier, eine Ensslin dort. Mal grob übermalt wie bei Wolf Vostell, mal sanft ins Unscharfe gerückt wie in Gerhard Richters Atlas- Bildern, dann bei Lutz Dammbeck krude vernäht mit halben Arno-Breker-Gesichtern.

Nun ist es ja durchaus üblich, dass sich Künstler bei den Medien bedienen. Hier aber scheinen viele in den Bann der veröffentlichten Bilder zu geraten, manchen werden sie geradezu zum Fetisch. Und nicht nur die Bilder, das ganze Leben der RAF-Ikonen wird den Künstlern zum Material. Nicht selten behandeln sie es voller Ehrfurcht, Dennis Adams zum Beispiel, der sich Bambule vornimmt, einen lange verbotenen Film, den Ulrike Meinhof gedreht hat. Adams schneidet eine Szene heraus, zerlegt sie in lauter Einzelbilder, die er dann an Passanten auf der Straße verteilt, was er wiederum auf Video dokumentiert. Das Ganze wirkt wie eine verkappte Form von Volksaufklärung, distanzlos und banal zugleich.

Andere Künstler verfallen dem vermeintlichen Abenteuer RAF, sie fühlen sich angezogen von der kinohaften Selbstinszenierung der Terroristen. Diese planten zum Beispiel, aus einem Autotorso einen eigenen Hubschrauber zu bauen und so die Gefangenen zu befreien. Nun spielt der Künstler Franz Ackermann mit dieser James-Bond-Idee. Erst ließ er die Pläne rekonstruieren, dann den Hubschrauber nachbauen, jetzt deklariert er ihn als Kunstwerk.

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Ähnlich wie Ackermann trägt es auch viele seiner Kollegen davon, ihnen scheint die RAF ein fast unwiderstehliches Faszinosum zu sein. Und selbst da, wo sie Ironie einbauen, um der allzu großen Nähe zu entkommen, bleiben sie den Bild- und Gedankenwelten der Täter doch verhaftet. Scott King etwa malt Ulrike Meinhof als Mona Lisa, und Hans Niehus fingiert für Holger Meins einen Ehrenstern auf dem Hollywood Boulevard. Beide Künstler versuchen, den Starkult zu entlarven, um den es vielen Terroristen ging – schon Mitte der Sechziger hatte Andreas Baader geprahlt: »Pass mal auf, irgendwann werde ich auf dem Spiegel- Titel sein.« Doch verstärkt das Entlarven der Künstler am Ende nur wieder die Fixierung auf die Ikonen. So sind diese Kunstbilder im Grunde nichts anderes als die T-Shirts mit dem provozierenden »Prada Meinhof«-Aufdruck, die vor einiger Zeit verbreitet wurden und aus der RAF ein Pop-Phänomen machen wollten.

Warum nur gerät die Kunst derart oft in die Geiselhaft der Terroristen? Weshalb kann sie sich nicht lösen? Und wieso befassen sich überhaupt so viele Künstler mit der RAF? Möglich, dass sich die Obsession aus ihrem Selbstverständnis erklärt: Für viele gehörte es lange Zeit einfach zum Künstlerdasein dazu, politisch, links und kritisch zu sein. So lag es nahe, sich mit der RAF zu befassen. Doch ebenso gut hätten sie sich natürlich mit Nachrüstung, Waldsterben oder Mauerfall befassen können, was aber nur ganz wenige taten. Offenbar gab es zum Phänomen RAF für viele eine ganz eigene Beziehung, manche spürten wohl eine Art Wesensverwandtschaft. Vielleicht sahen sie in den Terroristen sogar die besseren Künstler.

Einige der Radikalen waren ja sogar welche gewesen, Holger Meins etwa hatte an der Kunsthochschule Hamburg studiert, Christof Wackernagel begann als Schauspieler, Bernward Vesper war Schriftsteller. Andere beriefen sich bei ihren Aktionen gern auf die Surrealisten, auf André Breton und seinen Appell, »wahllos wie wild auf die Passanten zu ballern«. Schon als die Kommune I angeklagt wurde, per Flugblatt zur Brandstiftung aufgerufen zu haben, deklarierte sie ihre Aktion als Kunst und verwies auf die Avantgarde. Diese hatte davon geträumt, dass Denken und Handeln, dass Kunst und Leben eins werden mögen. Und ebendarum, um das Wahrhaftige, schien es nun den Terroristen zu gehen. »raf heißt praxis, und genau nicht: noch ne theorie«, schrieb Ulrike Meinhof 1973.

Die Künstler hatten also allen Grund, fasziniert zu sein; mehr Gründe aber noch hatten sie, die Terroristen zu fürchten. Nicht nur Herbert Marcuse sah das »Ende der Kunst durch ihre Verwirklichung« heranziehen. Denn alle radikalen Gesten der Künstler, alle Tabubrüche wirkten plötzlich läppisch. Und auch ihre Utopien einer anderen Gesellschaft klangen nun hohl. Auf dem Feld des Symbolischen ließ ihnen die RAF keinen Platz mehr, so schien es manchen Künstlern. Also blieb ihnen nur, sich dem Parasiten als Parasit zu nähern. Der Terror beutete die Kunst aus und die Kunst den Terror, sie kopierte, collagierte, kommentierte.

Nur wenigen gelang es, sich vom Arsenal der RAF-Motive zu lösen, oft sind es erst die Jüngeren, die ihren Fantasien freien Lauf lassen. Vor allem den Filmen, etwa von Rainer Kirberg, gelingt es, mit vielschichtigen Erzählungen ein wenig in die Untiefen der jüngsten Geschichte hineinzuleuchten. Offenbar sind bewegte Bilder besser geeignet, sich dem komplexen Gebilde RAF zu nähern.

Einzelbilder oder Skulpturen hingegen erweisen sich dafür meist als zu monolithisch. Viele bleiben verrätselt, gefangen in der privaten Mythologie des Künstlers. Johannes Wohnseifer zum Beispiel hat einen tiefen Rahmen aufgestellt, darin oben eine verschachtelte Konstruktion, unten ein gekrümmtes Stück Sperrholz. Dass dies auf den Schrank anspielen soll, in dem Hanns Martin Schleyer von den Terroristen gefangen gehalten wurde, dass die Verschachtelung den Grundriss der Wohnung darstellt und das Gekrümmte an eine Skateboard-Bahn erinnern soll, weil nämlich Wohnseifer als Kind unwissentlich vor dem Entführerhaus gespielt hat – all das erfährt einzig, wer den Katalog liest. Ansonsten bleibt die Skulptur abstrakt und wirkt völlig beliebig.

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Andere Künstler werden deutlicher, verstärken aber mit ihren Suggestionen oft nur die ohnehin vorhandenen Vorbehalte des Publikums. So haben die Künstler Olaf Arndt und Rob Moonen eine Camera Silens nachgebaut, einen schalltoten Raum, den ein Forscher in den siebziger Jahren für medizinische Zwecke entwickelte. Natürlich denkt der Betrachter gleich an Stammheim und an Isolationshaft, und vielleicht erinnert er sich, dass im Kursbuch seinerzeit von einem neuen Dr. Mengele die Rede war, der die RAF lautlos vernichten solle. Nichts davon ist wahr, wie der Historiker Gerd Koenen nachgewiesen hat. Der Katalog aber spinnt die Legende fort: »Diese Forschungsergebnisse wurden von der Strafjustiz für die Unterbringung der Gefangenen der RAF genutzt.«

Vermutlich ginge man über solche Irreführungen achselzuckend hinweg, hätte die Ausstellung nicht auch sonst viele blinde Flecken. In ihrer Hassliebe für die Motive der RAF stehen für viele Künstler die Täter ganz im Mittelpunkt. Sogar den noch immer Einsitzenden wird ein kleines Denkmal gewidmet: 14 leere Autobatterien stehen auf 14 Stelen, als Zeichen für die Ausgebrannten, wie der Künstler Rudolf Herz erklärt. Die Opfer hingegen, die Gedemütigten und Schwachen, für die Künstler sonst so viel übrig haben, werden weitgehend vergessen. Nichts über die ungeklärten Morde, nichts über die unerkannten Mörder. Sicher, man kann von einer Ausstellung und noch weniger von den Künstlern so etwas wie Ausgewogenheit verlangen. Nur zeigt sich in der Einseitigkeit, dass die Kunst nicht jene »Vorreiterrolle bei der Verarbeitung gesamtgesellschaftlicher Traumata« spielt, die sich die Kuratoren erhoffen. Sie hat schon mit ihren eigenen Traumata genug zu tun und rührt nicht an die tieferen Fragen: Wie wurde denn eigentlich aus den Ideen Gewalt? Warum sah damals selbst ein Sebastian Haffner einen neuen Faschismus aufziehen? Wie kam es, dass so viele RAF-Mitglieder sich einerseits als Nazi-Opfer fühlten, anderseits selbst oft auf Judenhatz gingen?

Nach Antworten suchend, wendet man sich schließlich an den mächtigen Katalog. Und wirklich, vieles Wichtige wird dort angerissen, viele gute Autoren sind versammelt. Die meisten allerdings dürfen nur ein paar Bröckchen beisteuern, vertieft und vorangetrieben wird gar nichts. Im Gegenteil, manche Autoren fallen sogar zurück in die alten Muster der Rechtfertigung. Johannes Stüttgen beschwört noch einmal die seelische Not vieler RAF-Mitglieder, die quasi zwangsläufig in den Terror führen musste. Und Gerd Conradt findet »Holger Meins’ Handeln verständlich«. Er sei zwar Terrorist gewesen, »aus der Sicht vietnamesischer Menschen, die durch US-Bomben umgekommen sind, erscheint er allerdings als heldenmütger Kämpfer«. Deutlicher als in diesem Zitat kann sich wohl nicht zeigen, wie viel von den »Ideen und Idealen« der RAF weiter unüberlegt kolportiert wird. Und wie dringend sie diskutiert werden müssten. Die Ausstellung der KunstWerke vertut diese Chance. Aber wofür gibt es eigentlich das Deutsche Historische Museum?

Bis 16. Mai; der zweibändige Katalog kostet 45 Euro

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