In Jacques Tatis Film Mon Oncle hat ein Haus die Hauptrolle. Es ist, obwohl von Menschenhand entworfen, ein Gegenspieler der Menschen. Sie haben mit seiner futuristischen Ausstattung zu kämpfen, mit den technischen Erleichterungen, die das Leben schwer machen, vor allem aber müssen sie sich einem autoritären Design unterwerfen, das keine Unordnung duldet. Um in diesem Haus nicht zu stören, müsste der Mensch zum Sofa oder zum Cocktailsessel werden. Selten hat Filmarchitektur eine so entscheidende Rolle eingenommen wie in den Filmen Jacqes Tatis. Das production design, wie der angelsächsische Ausdruck dafür lautet, hat hier seine eigene Herrschsucht, die Herrschsucht des Designs in der modernen Welt inszeniert.

Günther Anders’ These von der Antiquiertheit des Menschen in der technischen Zivilisation hat bei Tati seine satirische Veranschaulichung gefunden; wir sind nur noch Diener der gebauten Zukunftsvisionen, und nirgends wird das so deutlich wie in Tatis Playtime, wo die Glastüren eines Restaurants zu Bruch gehen und die solchermaßen herrenlos gewordenen Türgriffe nunmehr von einem Kellner in der Luft bewegt werden müssen, nach außen, wenn ein Gast kommt, und nach innen, wenn einer geht – mit anderen Worten: Der Kellner hat die Funktion der Tür übernommen, und damit kehrt sich alles um, was einst der Werkzeuggebrauch des Homo Faber versprach: Der Mensch der Moderne ist zum Werkzeug seines Werkzeugs geworden.

Es ist aufschlussreich, dass Filmarchitektur fast immer, wenn sie Zukunft oder eine zukunftsversessene Gegenwart ins Bild setzen soll, diese besondere, den Schauspieler fast an den Rand drängende Rolle einnimmt. Jeder Science-Fiction-Film wird vom production design dominiert; manchmal, wie in den Alien- Filmen, übernimmt es sogar die Gestaltung der Figuren. Der Schweizer Maler HR Giger, auf den der Ursprungsentwurf des Alien zurückgeht, hat es ganz aus der Röhren- und Ventilmechanik der Raumschiffshydraulik heraus entwickelt; als sei die Technik, durch einen unbemerkten Quantensprung der Evolution, plötzlich zur organischen Reproduktion fähig geworden.

Solche Schreckensvisionen begleiten den Film seit seinen seinen Anfängen; schon Fritz Langs Metropolis sieht in der Technik nicht mehr den Diener des Menschen, sondern seinen Konkurrenten, und in Stanley Kubricks 2001 ist der Wettbewerb endgültig entschieden: zugunsten der Technik. Das Raumschiff, das aus dem Werkzeugknochen des Affen entstand, steht nun selbst am Anfang einer Subjektwerdung, die der Hominide hinter sich hat. In der arbeitsteiligen Filmproduktion hat das production design vielleicht unfreiwillig den Part des Kulturpessimisten übernommen. Drehbuch, Regisseur und Schauspieler können an dem trotzigen Dennoch menschlichen Überlebens arbeiten; der Designer aber bastelt den gespenstischen Widerpart der Technik dazu.

Merkwürdigerweise gilt das nicht nur für den Science-Fiction-, sondern auch für sein Gegenstück, den Historienfilm. Auch er rechnet damit, dass der Mensch sich mit den Widrigkeiten einer selbst geschaffenen Umwelt herumschlagen muss; nur dass die Technik der Vergangenheit nicht über-, sondern untertüchtig ist. Mühsam rollende Kutschen, unzureichende Heizung, schlechtes Kerzenlicht prägen viele der realistisch angelegten Western, und in Kubricks Barry Lyndon spielen sie geradezu eine Hauptrolle. Es wäre falsch, darin nur eine Inszenierung zivilisatorischer Rückständigkeit zu sehen, die den historischen Abstand beglaubigen soll; den gleichen Kampf mit den Tücken des Materials, mit versagender Technik zeigen die Kriegsfilme, die im 20. Jahrhundert spielen, die Vietnamfilme und selbst noch Weltkriegsepen wie Sam Peckinpahs Steiner .

Bei Peckinpah überhaupt ist das production design für Aufsässigkeit und Niedertracht der Materie zuständig, für klapprige Autos, den schwitzenden Kunststoff der Sitze, die lästigen Fliegen auf der mühsam zu transportierenden Leiche. Nicht die Gewalt ist das Problem für Peckinpahs Helden, sondern die sich mit jeder Gewalttat verschärfende Tücke des Objekts. Der Zerfall des Materials, das Stechen der Sonne, das Brennen der Haut – kurzum, die rein physische Last der Existenz wächst exponential, und das production design ist dafür zuständig, dieser Last die Gewichte zu beschaffen.

In der präzisen Sprache des alten deutschen Films nannte man das Arbeitsgebiet "Ausstattung", "Szenenbild" oder auch "Bauten und Requisite"; in jedem Fall geht es um die Beschaffung der Materie, mit der sich die Figuren herumschlagen müssen. Selten geht es um die Konstruktion von etwas unzweifelhaft Schönem; gerade Häuser und Interieurs, wenn sie sehr prächtig sind, sollen auch besonders verdächtig wirken. Hitchcock ist ein besonderer Meister darin, Umgebungen eine eigene, sinistre Physiognomie zu geben, er vermenschlicht alles, das heißt, seine Häuser und Orte folgen den Projektionen der handelnden Figuren, ihren Befürchtungen und Hoffnungen. Filmarchitektur ist hier Seelenarchitektur, jedenfalls eine höchst allegorische Angelegenheit wie sonst nur bei Surrealisten wie Buñuel.

Nicht immer aber ist das production design für die Herstellung von Bedeutung zuständig; oft arbeitet es gerade umgekehrt daran, Bedeutung zu vermeiden. Nicht eine besondere, Unheil kündende Tankstelle soll gezeigt werden, sondern eine beliebige. Wahrscheinlich besteht die höchste Meisterschaft der Szenenbildnerei sogar darin, diese Unauffälligkeit herzustellen, wenn das Drehbuch sie verlangt, wenn also von der Handlung nicht abgelenkt werden soll. Das ist in der Literatur leicht zu machen: durch Nichterwähnung. Im Film aber muss man die Tankstelle zeigen, selbst wenn die Erscheinungsform gleichgültig ist, und nichts kann zerstörerischer für die Wirkung sein, als wenn ein Detail unfreiwillig zu sprechen beginnt. In der Vermeidung dessen haben vor allem französische Ausstatter, etwa in Filmen von Truffaut und Rohmer, Großes geleistet.