Die Rede ist nicht von Pinocchio, um es gleich zu sagen. Aber man kann diese Assoziation ruhig einen Moment zulassen, denn auf stupende Weise ist die Nase, um die es geht, auch ein Kunstprodukt. Wie der Mann, der hinter ihr steht, so sehen es die Autoren, die, einer Lieblingstheorie der Renaissance-Forschung zufolge, ihn als Produkt eines self-fashioning beschreiben: als eine Person, die sich mit Hilfe von Mode, Kunst und Literatur ein effektvolles (Selbst-)Bild schafft.

In dieses Bild passt die Nase. Federico da Montefeltro (1422 bis 1482) kam nicht mit dem grausamen Zinken auf die Welt, den uns viele Porträts, vor allem aber das berühmte des Piero della Francesca, überliefern. Diese Nase ist das Ergebnis eines Turnierunfalls, der 1452 stattfand. Die von der Rüstung abgleitende Lanze des Gegners drang durch das Visier, brach das Nasenbein und zerstörte das rechte Auge. Die schmerzlichen Verluste wurden aufgewogen durch die höhere Kenntlichkeit des Verunfallten, durch die Gewinnung eines in Gemälden und Reliefs kunstvoll präparierten Profils.

Federico da Montefeltro war alles andere als der "letzte Ritter" Italiens. Er war ein Söldnerführer, ein Generalunternehmer des Krieges, ein Condottiere im Sprachgebrauch der Zeit. Mit dem von ihm angeworbenen Heer oder mit gestellten Truppen führte er jahraus, jahrein Krieg: bisweilen auf eigene Rechnung, vor allem aber im Auftrag größerer Mächte. Seine Basis, das Herzogtum Urbino, war zu klein und zu arm, um sich diesen Herrscher leisten zu können. Der Herzog betrieb das Kriegshandwerk, um sich sein Ländchen leisten zu können. Arbeit gab es genug, denn die fünf Großmächte Italiens – Neapel, Rom, Florenz, Mailand, Venedig – fanden so viele Anlässe, sich zu befehden, dass gute Heerführer immer gebraucht wurden.

Dass eine der faszinierendsten Gestalten der frühen Renaissance bei einem Turnier, einem mittelalterlichen Schaukampf, zu Schaden kommt, hat hohen Symbolwert. Der Vorgang macht uns auf das Ungleichzeitige des Gleichzeitigen und die hybriden Formen aufmerksam, die für die Kultur des Quattrocento gelten. Die Autoren haben ein Gespür für diese Gemengelagen. Wer vor dem Palast des Herzogs in Urbino steht, sieht nicht einen wohlgeordneten Renaissance-Organismus, sondern ein Backsteinungetüm, über das einige Motive der neuen Formensprache wie Ausrufezeichen verstreut sind. Andererseits ist dieses Gebilde keine Burg mehr und auch keine Festung neuen Typs, in die sich die Fürsten dieser Zeit zu verkriechen pflegten. Auf der Talseite übernimmt der Palast die Aufgabe, als Abbreviatur einer Stadt zu erscheinen. Hoch signifikant ist das Zentralmotiv der Fassade. Zwei Rundtürme nach Art mittelalterlicher Bollwerke nehmen eine Achse aus zierlichen Balkonen in die Mitte: ein Belvedere statt Schießscharten und Pechnasen.

Zum Bild der Condottieri gehörte ihre Unzuverlässigkeit. Wie ein afghanischer Warlord waren sie stets auf dem Sprung, sich gegen höheren Lohn einer anderen Partei zur Verfügung zu stellen. Am meisten wurden sie im Moment des Sieges gefürchtet, dann war die Gefahr am größten, dass sie die Herrschaft ganz an sich rissen. Jacob Burckhardt erzählt die Anekdote von einer Stadt, die lange überlegt, wie sie ihren siegreichen Condottiere zufrieden stellen kann. Keine Belohnung scheint genug, bis einer den Vorschlag macht: "Lasst uns ihn umbringen und dann als Stadtheiligen anbeten."

Umgebracht wurde in diesem Metier viel, auch der Herzog von Urbino hatte das Mittel des "Enthauptungsschlags" in seinem Kalkül. Das Buch berichtet von der Bluttat, die ihn erst in die Position versetzte, von der aus er Italien bekriegen und sein Land gestalten konnte. Aber er, der in besagtem Turnier vielleicht in größere Gefahr geriet als auf seinen Feldzügen und schließlich im Bett starb, endete auf seine Weise auch als Stadtheiliger. Es waren aber nicht seine "dankbaren" Arbeitgeber, die ihm ein Denkmal setzten. Er übernahm diese Aufgabe selbst, indem er den Söldnerführer um den Musenfürst ergänzte und berühmte Maler, Architekten und Humanisten an seinen Hof holte. Sie arbeiteten mit ihm am Bild eines Fürsten, für das die Prägung einer "Corporate Identity" dienlich war. Es galt, für das "Unternehmen Federico da Montefeltro" (Krieg en gros) zu werben.

Ein Kunsthistoriker und ein Historiker, beide in Zürich lehrend, haben dieses Buch verfasst. Vergleicht man ihre elegante Biografie mit dem klassischen Text in Jacob Burckhardts Kultur der Renaissance in Italien, so fällt auf: Für Burckhardt rangierte der Aussagewert der Quellen weit vor dem der Kunstwerke. In diesem Buch ist es umgekehrt. Wie die Auftragswerke des Herzogs, wie die Planung eines ganzen Landes, einer Stadt und einer Abfolge von Zimmern die Interessenlage eines Fürsten widerspiegeln und mitformen, das wird hier eindrucksvoll demonstriert. Kurioserweise wird aber nicht eines der vielen humanistischen Traktate, die vom Leben des Herzogs zeugen, auf eine Weise zur Sprache gebracht, die mit den Werkbetrachtungen konkurrieren könnte. Der Herzog besaß eine große Bibliothek, aber seine Kunstpatronage sieht ihn im Rennen um die Gunst der Nachwelt um eine Nasenlänge vorn.