Diese Ausstellung war schon ein Segen für die geschundene Stadt. Zehn Jahre nach Kriegsende verwandelte sich Kassels barocker Auepark an der Fulda in eine wirtschaftswunderliche Bundesgartenschau und lockte von Frühjahr bis Herbst 1955 mit Blumenmeeren, mit Sessellift, Duftstrecken und Mustergärten, mit Fontänen sowie den Liliputbahnen Hänsel, Gretel und Hexe viel Publikum an. 2,8 Millionen Gäste genossen das größte Kasseler Spektakel seit dem Großdeutschen Reichskriegertag vom Juni 1939 und nahmen auch Kenntnis vom besonders modernen, besonders autogerechten und rigorosen Wiederaufbau der alten, stark zerstörten Residenzstadt, dem Deutschland mit der bahnhofsnahen Treppenstraße unter anderem die allererste Fußgängerzone verdankt. Kurz: Für knapp 200.000 Kasseler Bürger, seit 1949 Bewohner des wirtschaftsschwachen "Zonenrandgebiets" und Frontstädter im Kalten Krieg, wurde ihre Gartenschau zum Signal froher Hoffnung auf bessere Zeiten.

Eher im Schatten gedieh daneben, in der notdürftig reparierten Ruine des 1779 erbauten und 1941 bombardierten klassizistischen Museums Fridericianum am zentralen Friedrichsplatz, eine Art Nebenschau, die sich etwas sonderbar documenta nannte. Sie begleitete den Blütenreigen mit 670 Werken moderner Kunst der Jahre 1905 bis 1950 von 148 Künstlern aus 13 Ländern. Viele von ihnen waren während der Naziherrschaft als entartet verfolgt worden.

Fast alle Gäste der Gartenschau mussten am documenta-Gebäude vorbei – die meisten ließen es links liegen. Und dennoch entwickelte sich das Beiprogramm zum wahren Ereignis jenes Jahres ‘55. Verblüfft vernahmen Kassels Bürger die unerhörte Schlussbilanz: In nur acht Wochen, vom 15. Juli bis zum 18. September, hatten nicht weniger als 134.850 Menschen die documenta besucht. Zu einer Zeit, in der "Picasso" noch als Synonym für alles Scheußliche durchging, war das eine weltweit beachtete, rare Sensation – und zugleich der Anfang einer einzigartigen Erfolgsgeschichte. Kassel, dessen fürstliche Gemäldesammlung seit jeher internationalen Rang besaß, wurde von nun an alle vier oder fünf Jahre zu Europas Kunstkapitale; seit 1999 nennt es sich offiziell "documenta-Stadt".

Zustande gekommen war dieser Erfolg durch eine Symbiose von Konzept, Realisation und Vermittlung. Die Idee zur documenta hatte der in Kassel geborene Maler Arnold Bode (1900 bis 1977), ein auch als Designer und Architekt bewährter, unerhört überzeugungsmächtiger Organisator und Visionär. "Nie ließ er sich entmutigen", rühmte ihn der Münchner Akademiepräsident Wieland Schmied, "durch Fakten schon gar nicht."

1933 hatten die Nazis den Sozialdemokraten mit Ausstellungsverbot belegt und von seinem Posten als stellvertretender Direktor des Berliner Werklehrerseminars entfernt. Bis zum Kriegsausbruch malte er "im Dunkeln", wie er schrieb, und entwarf – anonym – Möbel für einen Düsseldorfer Fabrikanten.

Als er 1945 vom Kriegsdienst in die zerstörte Vaterstadt zurückkehrte, stand für ihn fest: "Ich musste aus Kassel etwas machen, um nicht unterzugehen." Mit Freunden, zu denen auch der spätere Gartenschau-Planer Hermann Mattern gehörte, rief er die 1931 aufgelöste Kasseler Kunstakademie als Werkakademie neu ins Leben und wurde dort Professor. Er lehrte allerdings selten, kam auch kaum noch zum Malen seiner zwischen Neuer Sachlichkeit und lyrischer Abstraktion oszillierenden Bilder. Häufiger war der nur einsfünfundsechzig große Künstler in seinem Citroën ID19 als freier Ausstellungsmacher, Juror und Entwerfer von Messeständen unterwegs, wirkte an der Weltausstellung von Toronto mit – und heckte mit dem Kunsthistoriker Werner Haftmann in Venedig das Programm der documenta aus.

Die Schau kam dann als Bildungsbürger-Initiative zur Welt. Veranstaltet wurde sie von einer "Gesellschaft Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts", der außer lokalen Kunstkennern auch örtliche Politiker angehörten. Das erleichterte Bode seinen Kampf für die Herrichtung des Gebäudes und das Einwerben öffentlicher Zuschüsse, die 1955 gerade mal 200.000 Mark betrugen (Gesamtkosten: 364.000 Mark).

Für die Realisation der Ausstellung hatten Bode und Haftmann die Museumskollegen Alfred Hentzen und Kurt Martin sowie den Bildhauer Hans Mettel in einen Arbeitsausschuss berufen. Sie alle wollten den Deutschen zeigen, welche Stile und Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihnen während der Nazijahre entgangen waren – und 162 Leihgeber aus aller Welt machten bei dieser Wiedergutmachung mit.

Das MoMA in New York trennte sich von Picassos geheimnisvollem Mädchen vor dem Spiegel und von Henri Matisses elegantem Roten Atelier; die französischen Nationalmuseen schickten Kubistisches von Georges Braque, Pablo Picasso und Fernand Léger. Henry Moore, damals der wichtigste britische Bildhauer, gab seine Gruppe König und Königin frei. Expressionismus-Sammler halfen mit Ernst Ludwig Kirchner, August Macke und Karl Schmidt-Rottluff aus, der Galerist Günther Franke expedierte 7 Gemälde von Max Beckmann, und Wassily Kandinskys Witwe Nina brachte 12 Werke aus dem Nachlass auf den Weg nach Kassel. 139, meist abstrakte, Arbeiten noch lebender Künstler kamen direkt aus den Ateliers. Und kein Besitzer dieser inzwischen unbezahlbaren Inkunabeln der Klassischen Moderne nahm damals Anstoß an der Tatsache, dass sein Schatz zwei Monate in einem Provisorium ohne Klimagerät und Luftbefeuchter zubringen sollte.