Buenos Aires und der Tango: Das ist kein Thema, dessen Originalität einen umwirft. Doch Tomás Eloy Martinez hat es zu seinem literarischen Programm gemacht, sich gerade mit den populärsten Trivialmythen der jüngeren argentinischen Geschichte, Kultur und Politik auseinander zu setzen.

Seine Romane Santa Evita und Der General findet keine Ruhe durchleuchteten die politischen Aspekte der mildtätigen Diva Evita und des Peronismus, und sie beschrieben das Gespinst von Machtwillen, Manipulation und Aberglauben, das in den siebziger Jahren dazu beitrug, Argentinien reif zu machen für die Militärdiktatur. Im darauf folgenden Roman Der Flug der Königin nahm Martinez den rasch zur Knallcharge verkommenen Präsidenten Carlos Menem aufs Korn, mitsamt den Folgen seiner Politik, die im politischen und ökonomischen Zusammenbruch von 2001 kulminierten.

2004 erschien in Argentinien El cantor de tango, Der Tangosänger. Das klingt ganz so, als hätte sich Martinez diesmal ein Thema aus der nationalen Mythologie gewählt, dessen politischer Gehalt gegen null geht. Tatsächlich steht die kulturelle Liebhaberei zunächst ganz im Vordergrund. Man schreibt den September 2001, und Bruno Cadogan hat etwas widerwillig beschlossen, in die "Literaturstadt" Buenos Aires zu fahren, weil er in New York mit seiner Dissertation über die Tango-Essays von Borges nicht vorankommt. Das heißt, dieser Romanheld bietet seinem Autor reichlich Gelgenheit, die argentinische Hauptstadt einerseits touristisch und andererseits vermittels literarischer Muster vorzustellen. Und wo fände sich dafür besseres Spiel- und Zitiermaterial als bei Borges? Womit der dritte Mythos, neben Buenos Aires und dem Tango, genannt wäre, der zur Ausstattung dieses Romans gehört.

Kaum ist Bruno am Rio de la Plata eingetroffen, führt ihn ein Zufallsbekannter zu einer Pension in der Calle Garay, der Straße, in der Borges’ berühmte Erzählung Das Aleph spielt. Bruno staunt über die Cafés, in denen es, je später die Nacht, desto munterer zugeht. Er beobachtet, wie die Literaturfreunde von Buchhandlung zu Buchhandlung wandern, um die Bücher, die sie sich wegen der Wirtschaftskrise nicht mehr leisten können, kapitelweise im Stehen zu lesen. Bald stößt er auch auf den Tango. Allerdings nicht in einem Bordell, wo der Tanz vor hundert Jahren entstand, und ebenso wenig in einer Kneipe in La Boca, wo sich einst die Compadritos in Pose warfen, die Gauner und Messerstecher, in denen nicht nur Borges das städtische Gegenstück zu den Gauchos der Pampa sah. Der Tango von heute hat seinen Platz an den Stätten der Neubelebung und Wiederentdeckung: im Milieu junger Leute und im Gewerbe der Tangokurse, ganz ähnlich wie hierzulande.

Allerdings wäre das alles lediglich ein harmlos-apartes erzählerisches Spiel geblieben, hätte der Autor das Flanieren seines Helden entlang ebenso beliebter wie bewährter Motive nicht noch um die Geschichte einer Suche erweitert. Bruno hat nämlich den Tipp erhalten, es gebe da einen Tangosänger, Julio Martel, der ganz unvergleichlich sei, besser als Carlos Gardel. Der lässt sich aber nur noch selten vor Publikum blicken, weil er an der Bluter-Krankheit und anderen Gebrechen leidet. Seine seltenen Auftritte finden an merkwürdigen Orten statt, ausgewählt nach einem rätselhaften Plan.

Erst als Bruno die Gefährtin des todkranken Sängers kennen lernt, kommt er den geheimnisvollen Vorgängen allmählich auf die Spur. Er erfährt, dass es stets die Schauplätze ungesühnter Verbrechen sind, an denen Martel seine ermattenden Kräfte zusammennimmt, um die Stimme überirdisch zu erheben.

Als Martel in den Kolonnaden am Schlachthof von Liniers sang, hatte er die Grausamkeit im Umgang mit den Tieren im Sinn, welche in seinen Augen der "barbarischen Grausamkeit" entspricht, mit der im Land immer wieder die Menschen traktiert werden. Martel sang auch am monumentalen Obelisken an der Avenida 9 de Julio, im Gedenken an die Hinrichtung eines jungen Mannes durch die rechte Miliz; er sang an der Adresse der jüdischen Krankensozialversicherung, die 1994 bei einem Sprengstoffanschlag mit 86 Todesopfern zerstört wurde; er sang am ehemaligen Standort des so genannten Club Atlético, der in Wahrheit ein Folterzentrum der Militärdiktatur war.

Julio Martel singt also den Tango der düsteren Gegengeschichte, für die sich in Argentinien seit den Vernichtungsfeldzügen gegen die Indianer und seit der Diktatur des Generals Rosas im 19. Jahrhundert reichlich Stoff angesammelt hat. Zwei Physiognomien vermischen sich in der Gestalt dieses untypischen Tangosängers. Zum einen hat der Autor ihm die Züge des romantischen Genies verliehen, bei dem Krankheit und künstlerische Intensität sich bedingen. Zum anderen verkörpert Martel einen argentinischen Schmerzensmann, dessen Missgestalt sich zu dem strahlenden Carlos Gardel ebenso verhält wie die qualvolle Geschichte des Landes zu den pittoresken oder heroisierenden Klischees, aus denen sich gängige Argentinien-Bilder zusammensetzen.