Mit der Frage, was denn das Wesen des modernen Theaters ausmacht, bringt man weder Deutschlehrer noch Literaturwissenschaftler in Verlegenheit. Das moderne Theater, werden sie sagen, nimmt eine Sonderstellung ein: Es ist alles, nur nicht mehr tragisch. Es löst tragische Konflikte auf in postdramatisches Spiel. In der Moderne ist die Gegenwart der Tragödie Vergangenheit.

Das nachtragische Selbstverständnis des modernen Theaters ist in regelmäßigen Abständen stets kritisiert worden, wenngleich mit dürftigen Argumenten. Vor allem konservative Autoren bemängelten, dass das deutsche Theater seit den Zeiten Friedrich Schillers tragische Schicksalsmächte und zeitlose Wahrheiten verleugne. Idealistische Weltverbesserer wie Marquis Posa seien blind für die blutige Realität des geschichtlichen Lebens, für den "Einbruch der Zeit in das Spiel" (Carl Schmitt). Solche Beschwerden waren leicht zu durchschauen. Aus ihnen sprach nicht nur das übliche Ressentiment gegen jede Form moralischer Reflexion. Sie waren auch vernarrt in die vermeintlich ewige Natur von Gewalt, Feindschaft und Macht.

Endlich eine Philosophie des Tragischen ohne reaktionären Ballast

Der in Potsdam lehrende Philosoph Christoph Menke hat mit seinem Buch Die Gegenwart der Tragödie nun einen neuen Versuch unternommen, das Selbstverständnis des modernen Theaters zu erschüttern. Diesmal allerdings könnte der Versuch gelingen. Menke verweist nämlich nicht mehr auf übergeschichtliche Mächte oder das historische "Böse", all das nicht; er schüttelt, wie bereits in seiner Studie Tragödie im Sittlichen, den reaktionären Ballast ab, den eine Philosophie des Tragischen seit Urzeiten mit sich schleppt. Für ihn haben ausweglose Konflikte nichts Metaphysisches, und sie ereignen sich dort, wo es einen solchen Ballast streng genommen gar nicht mehr geben dürfte: im Herzen der aufgeklärten Moderne. Hier, in der befriedeten Arena von Moderation und Spiel, kehrt die Tragödie zurück. Ausgerechnet jene Mittel, die allen Streit spielerisch aufheben sollen, bringen den unlösbaren Streit aufs Neue hervor und enttäuschen die Hoffnung, die Gesellschaft ließe sich in Spiel überführen. Die vergangene Tragödie ist unsere Gegenwart.

Sophokles’ Ödipus ist der erste Held, der die Wiederkehr der Tragik am eigenen Leib zu spüren bekommt und daran zugrunde geht. Warum Ödipus? Menkes Behauptung verblüfft nur auf den ersten Blick, denn tatsächlich schildert Sophokles seine Figur als jemanden, der sich von archaischen Riten abwendet und in Ansätzen bereits ein normatives Bewusstsein entwickelt. Das Urteil, das er über sich spricht, besitzt bereits "rechtsförmigen Charakter". Schuld wird nicht auf einem Sündenbock abgeladen und anonymisiert; es gibt die verantwortliche Tat des identifizierbaren Täters.

Genau dieser Fortschritt von Recht und Reflexion, so lautet Menke These, wird für Ödipus zur Quelle neuer Tragik. Dass sich der "Sterblichsten Unseligster" an rechtlichen Regeln orientiert, gerät ihm zum neuen Fluch. "Indem er über sich urteilt, ja gerade indem er selbst über sich urteilt, bereitet sich Ödipus sein Schicksal."

In Wirklichkeit, schreibt Menke, werde ihm dieses Urteil subjektiv und objektiv nicht gerecht. Ödipus weiß selbst, dass er nicht verantwortlich ist; er kennt alle Argumente, die gegen seine Verurteilung sprechen – und doch muss er sich verurteilen. Dieses Urteil tut den wahren Umständen seiner Tat Gewalt an und zerstört sein Leben. Das heißt, die tragische Ironie des Stücks besteht darin, dass eben jene Mittel einen neuen Fluch heraufbeschwören, mit denen der archaische Bann durchbrochen werden sollte. Die alten Erinnyen kehren in den reflexiven Zwängen wieder. Das Recht löst zwar jenes Leiden ab, das vom rituellen Rachefluch ausging, aber es bringt neues Leiden mit sich.

Mit der Ödipus- Deutung hat Menke seinen Refrain gefunden. Er spielt ihn durch, bei William Shakespeare und Samuel Beckett, Heiner Müller und Botho Strauß. Während Ödipus eine "Tragödie des Handelns" ist, bezeichnet Hamlet eine "Tragödie der Reflexion". Denn um handeln zu können, versucht Hamlet durch Reflexion sicheres Wissen zu gewinnen. Doch das vermeintlich sichere Wissen unterläuft wiederum die Gewissheit, die er braucht, um überhaupt handeln zu können. So gerät er in die tragische Abwärtsspirale der Reflexion. Am Ende zögert er nicht aus Unwissen; sondern er zögert, obwohl er weiß, was er tun soll. Gerade die Kardinalstugenden der neuen Zeit, Reflexion und Wissensdurst, werden ihm zum Schicksal.

Eine tragische Ironie entfaltet auch Becketts Endspiel. Clov will sich von seinem Herrn befreien und verhält sich subversiv zu dessen Sprache. Tragisch, also gegen seinen Willen zerstört der Knecht mit der "Subversion des Sinns" die eigene Orientierungs- und Handlungsfähigkeit. Clovs Befreiung missrät, und das heißt für Menke: Das Stück scheitert inhaltlich, während es ästhetisch gelingt. "Das Endspiel ist ein Spiel vom Scheitern des Versprechens auf eine andere, befreite Praxis durch die Strategien des ästhetischen Spiels." Radikal enttäuscht Beckett die moderne Hoffnung, Kunst und Lebenspraxis ließen sich versöhnen.

Leichtes Spiel hat Menke mit Heiner Müllers Theaterstück Philoktet. Denn wie einst Hegel, so glaubte Heiner Müller, schon eine reflexive Haltung könne den Gordischen Knoten tragischer Verstrickung durchschlagen und den Weg in eine "Utopie einer menschlichen Gemeinschaft" ebnen. Diese Hoffnung erleidet Schiffbruch. Ausgerechnet die Reflexion, also das gemeinsame Nachdenken über richtige und falsche Ziele, lässt zwischen Odysseus und Philoktet einen Streit hervorbrechen, der die tragische Ausweglosigkeit klassischer Helden noch weit überbietet.

Am Ende siegt der ewige Konflikt, die Kunst ist hoffnungslos

Warum das so ist, ist für Menke mit Händen zu greifen. Wie Bertolt Brecht in seinen Lehrstücken, so verkennt auch Heiner Müller die Tatsache, dass jede Orientierung an moralischen Normen und Werten ein "unverspielbares Moment" besitzt, schlichter gesagt: Wer eine moralische Norm vertritt, dem ist es bitterernst. Das Moment an Unbedingtheit, das jedem Ziel und jedem Zweck anhaftet, lässt sich experimentell nicht auflösen. Darum scheitert Heiner Müllers Hoffnung, das Leben der Menschen insgesamt könne so verändert werden, dass das Politische selbst zum Spiel werde – ohne Rückfälle in den tragischen Ernst.

Weniger überzeugend fällt die Deutung von Botho Strauß’ Drama Ithaka aus. Mit der philologischen Feinfräse unterm Arm möchte Menke nachweisen, dass es sich bei dem blutigen Drama um ein Märchenspiel handelt. Entsprechend verteidigt er Ithaka zunächst gegen die Kulturkritik, die Strauß in seinem "zweifelhaften" Essay Anschwellender Bocksgesang formuliert habe. Schließlich nimmt er das Stück gegen Karl Heinz Bohrers "Ästhetik des Bösen" in Schutz, in der das Maß an Blut und Gewalt immer wieder den Wahrheitsgehalt der Tragödie abgibt. Doch um das Stück für seine eigene Tragödientheorie zu retten, muss Menke es gezielt entpolitisieren. Dadurch gerät das dramatische Zentrum von Ithaka ihm aus dem Blick: die ästhetische Imagination, vernichtende Gewalt sei ein Heilmittel gegen den tragikvergessenen Liberalismus.

Nicht nur an dieser Stelle provoziert die wegweisende, äußerst kluge, aber nicht leicht zu lesende Studie einen Einwand. Menke versteht sein Projekt als Aufklärung, das heißt: Er weist zuerst jene metaphysische Deutung des Tragischen zurück, wonach konfliktuelle Gewalt einen positiven, reinigenden Sinn besitzt. Gleichzeitig schreibt er der Moderne ins Stammbuch, sie sei erst dann wahrhaft aufgeklärt, wenn sie ein Bewusstsein von der jederzeitigen Wiederkehr der Tragik entwickle und auf Schritt und Tritt mit ihr rechne.

Welche Bestimmung sich daraus für das theatralische Spiel ergibt, liegt auf der Hand: Die Schaubühne ist keine moralische Anstalt, sondern eine Unterbrechung; sie verkündet keine versöhnende Botschaft, sondern erlaubt uns, Freiheit und Abstand zum unbeendbaren Streit unserer moralischen Konflikte zu gewinnen, um ihren Bann für einen Augenblick zu brechen und ihrer Gewalt zu entkommen.

Aber steckt in dieser aufgeklärten Tragödientheorie nicht wiederum eine negative Metaphysik des ewigen Konflikts? In der Tat scheint es für Menke keine ästhetische Versöhnung zu geben, und Kunst ist für ihn buchstäblich hoffnungslos. Auch die Vorstellung, Theaterspiele entließen versöhnende Energien noch dort, wo sie auf der Handlungsebene die Lösung tragischer Konflikte verweigern, bleibt Menke fremd. Seine Tragödientheorie wird sogar in Komödien stets den Keim künftigen Unglücks entdecken. Vor dem Gedanken, dass es auch anders sein könnte, wird sie erschrecken.