Elsie kommt nicht mehr. Die Mutter sieht die Schulkameradinnen heimkehren. Sie ruft aus dem Fenster. Keine Elsie. Die Rufe hallen durch Einstellungen von unbeseelten Interieurs. Der menschenleere Dachboden. Der unberührte Suppenteller. Parallel montiert, ein Ball, der herrenlos aus einem Gebüsch rollt. Ein allein gelassenes Ballonmännchen, das sich in Telefonleitungen verfängt. Die Küchenuhr zeigt zwölf, zwanzig nach zwölf, viertel nach eins. Und immer wieder der gähnend leere Treppenhausschacht, der zu den hoffnungslosesten architektonischen Anblicken der Filmgeschichte zählen dürfte. Ein Horror Vacui, so schlicht, so voller bodenloser Traurigkeit. Die strikte Zeichenhaftigkeit einer schauerlichen Abwesenheit und zugleich einer ungeheuerlichen, diffusen Bedrohung. Fritz Lang hat sie in seinem ersten Tonfilm M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) mit bestechender Präzision durchdekliniert und damit eine eigene Metonymie des Grauens beschrieben, die bis heute von vielen Thrillern allzu erschöpfend zitiert wird. Bis heute spekuliert jede zweite Mordfall-Reportage mit "Auf ihrem Bett liegt noch ihre Lieblingspuppe"-Formulierungen auf ähnliche Effekte einer erschütternden Verwaisung.

Dabei zielte Fritz Langs M keineswegs auf die Mobilisierung der Volkshysterie. Er stellte sie vielmehr als hoch problematisches Reaktionsschema aus. Schließlich war es die Zeit der Massenmörder, der Haarmanns, Denkes und Schumanns, die Deutschland in Angst versetzten und Denunziationen zu einem Volkssport machten. Lang zeigt die Stammtischdebatten des braven Bürgers, die Verleumdungen einer panischen Menge und eine Unterwelt, die sich im Kampf gegen den Kindermörder solidarisiert – allerdings nur, um der gesteigerten Polizeipräsenz in ihren Territorien ein Ende zu machen. In Wortwahl und Aktionismus sind Syndikat, Polizeiapparat und Mob kaum zu unterscheiden. Und der Polizeipräsident kann in den kunstvoll überlappenden Dialogen problemlos die markigen Befehle des Chefgangsters zu Ende sprechen.

So gebrochen die Moral der Verbrechensbekämpfer wirkt, so zwiespältig erscheint bei Lang auch das Böse selbst. Denn der wunderbare Peter Lorre überzieht als Kindermörder mit fispelig modulierender Stimme und seinem riesigen verhangenen Augenpaar die eigene Monstrosität mit einer seltsamen Melancholie. Die Zwanghaftigkeit seiner Verbrechen übersetzt Lang, ähnlich wie die Effekte des öffentlichen Schauderns in dichte Symbolik. Am beängstigendsten aber hat er die Triebhaftigkeit des Täters auf die Tonspur gebannt. Überdeutlich, fast schon impertinent erklingt sein leitmotivisches Pfeifen einiger Takte aus Edvard Griegs Peer Gynt. Immer knapp neben der Melodie. Der unmusikalische Lang soll diese Töne selbst gepfiffen haben. Es ist ein enervierend verrutschter Klang für eine gefährlich verrutschte Seele in einem Meisterwerk, das wohl nur Alfred Hitchcock so süffisant wie miesepeterig mit "Ein Film über einen Mann, der pfeift" zusammenfassen konnte.