Die spektakulärste Höllenreise hat Hector Berlioz komponiert. In seiner Oper Damnation de Faust reiten Mephistopheles und Faust im Satansgalopp in den Abgrund. Auf schwarzen Rössern überfliegen sie die Welt, werden von scheußlichen Ungeheuern gejagt, hören unter sich die flehenden Stoßgebete der Menschen und fahren durch Blutregen, vorbei an tanzenden Skeletten, in die Hölle, wo ein dröhnender Dämonenchor sie begrüßt. Von den Gefühlshöhen der Liebe geht es in dieser besten Faust-Oper des 19. Jahrhunderts rasant hinab ins Fegefeuer und in einer allerletzten Wendung wieder hoch hinauf, denn zu den Schlusstakten steigt Fausts Geliebte Marguerite, von Engelschören umsäuselt, in den Himmel auf. Fantastisch weit ist der Kosmos, durch den Berlioz seinen Helden Faust schickt.

In Ferruccio Busonis 1925 uraufgeführter Oper Doktor Faust ist das Universum schon begrenzter: Himmel und Hölle gibt es nicht mehr. Mephisto ist am Ende nur ein Nachtwächter, der, ironisch die Achseln zuckend, vor dem toten Faust erscheint: "Sollte dieser Mann verunglückt sein?" Faust ist bei Busoni ein Künstler, der sich in der labyrinthischen Moderne versteigt und – wie der Komponist selbst – verkeilt ist zwischen Vergangenheit und Zukunft, Ort und Traum, Sehnsucht und Erkenntnis.

An der Berliner Staatsoper Unter den Linden wurde am vergangenen Wochenende die erste Faust-Oper des 21. Jahrhunderts uraufgeführt – Faustus, the Last Night des französischen Komponisten Pascal Dusapin. Und Faust, der Weltentaumler von einst, sitzt nun völlig fest. Der Spielraum für sein Streben ist zu einem Nichtort geschrumpft – überall nur Endzeit-Schwärze. Seine Fantasie hat keinen Auslauf mehr. Es gibt keine Welt mehr und keine Marguerite, und der Teufel ist nur eine Abspaltung seines eigenen Ichs.

In Dusapins Oper verbringt Faust die letzte Nacht damit, elf Szenen und neunzig pausenlose Aufführungsminuten lang, vergeblich an den immergleichen festgerosteten Fragen nach letzter Erkenntnis herumzuschrauben. Man könnte auch sagen: Faust schmort von der ersten Szene an in der Debattenhölle. Es wird nur noch geredet und nicht mehr geliebt, geträumt, gelebt, bevor das Ende des Doktors kommt. Wo der Romantiker Berlioz das Fegefeuer hochdramatisch und bildmächtig knistern ließ, raucht bei Dusapin nur noch die Wortasche eines abstrakten Faust-Diskurses. "Wenn die Oper beginnt", sagt der französische Komponist, "ist alles schon vorbei".

Faust zappelt am großen Zeiger der Weltuhr

Man kann das an der großen Uhr ablesen, die sich der Regisseur Peter Mussbach vom skandinavischen Künstlerduo Elmgreen & Dragset als Spielfläche auf die Bühne hat bauen lassen. Apokalyptisch schräg gestellt ist das Ziffernblatt. Die Zeiger bewegen sich gleichermaßen vorwärts und rückwärts, öffnen und schließen sich wie außer Kontrolle geratene Scherenschenkel. An der Zwölf hat ein blinder Engel (mit etwas zu scharfem hohen Sopran: Caroline Stein) letzten Halt gefunden, der in exaltierten Tönen Katastrophisches visioniert. Faust (Georg Nigl) hängt zappelnd am großen Zeiger wie Harold Lloyd im Stummfilmkino, während Mephistopheles (Hanno Müller-Brachmann) einen sicheren Platz auf dem kleinen Zeiger eingenommen hat. Und wie sich die prätenziöse Weltuhr selbstständig macht und nach und nach in ihre Einzelteile auflöst, so läuft auch der Gesangsdisput in die Leere: Die Helden verknoten sich in ihren Fragezeichen. Fausts Größenwahn verröchelt in Echoschüben. Der Teufel stottert, weil er das Wort Gott nicht aussprechen kann. So schwach ist Mephistopheles, dass ihm sogar die Kraft zur Verneinung fehlt. Auf Fausts Drängen, zu offenbaren, wer die Welt erschaffen habe, reagiert er mit den Worten von Herman Melvilles Bartleby: "I would prefer not to…" (Ich möchte lieber nicht…)

Pascal Dusapin, Jahrgang 1955, der sein musikalisches Denken bei Iannis Xenakis geschärft hat, gehört (trotz seiner Distanz zur Pierre-Boulez-Gemeinde) in Frankreich zu den etablierten Komponisten der mittleren Generation. In seiner fünften Oper hat er nicht auf Goethe, sondern auf den Faustus Christopher Marlowes zurückgegriffen. Er hat neben Melville auch Shakespeare, William Blake, Ingmar Bergman und anderes mehr in sein selbst geschriebenes Libretto einfließen lassen, vor allem aber Samuel Beckett. In ein existenzialistisches Dunkel will er seine Oper getaucht wissen. In der sechsten Szene tritt ein an Becketts Godot gespiegelter Gott/Teufel mit dem Namen Togod auf, der – als Hase verkleidet – Faust am Ende das große Nichts verkündet: "There is nothing." Vorn an der Bühnenrampe surrt, dazu passend, eine silberne Küchenrührmaschine vor sich hin und quirlt die Leere.