60 Jahre DIE ZEIT - Alle Artikel und Filme zum Jubiläum hier BILD Das literarische Talent ist nicht eine wunderliche Pflanze, die plötzlich aus geheimnisvollen Gründen erblüht, später aus ebenso unerklärlichen Gründen verdorrt und sich nach einiger Zeit höchst unerwartet abermals entfaltet. Wie alle Menschen ist natürlich auch der Schriftsteller den Einflüssen seiner Umwelt ausgesetzt. Hierbei haben wir es – abgesehen von den ästhetischen, philosophischen und literarischen Einflüssen – vor allem mit zwei verschiedenen, wenn auch keineswegs voneinander unabhängigen Formen der Einwirkung zu tun. Einerseits sind die allgemeinen gesellschaftlichen, politischen, historischen und kulturpolitischen Verhältnisse Faktoren, die den Entwicklungsweg eines jeden Schriftstellers auf mehr oder weniger sichtbare Weise erleichtern oder erschweren, beschleunigen oder hemmen, in diese oder jene Richtung schieben.

Andererseits übt die unmittelbare Reaktion auf das Werk eines Schriftstellers – Publikumserfolg, Pressekritik, Literaturpreise und so weiter – einen gewissen Einfluß auf seine weiteren Bemühungen aus, und zwar nicht nur auf die Wahl der Stoffe und Probleme, sondern, in vielen Fällen, auch der Formen und Stile. Diese unmittelbare Reaktion tritt übrigens immer ein, sie ist also, paradox ausgedrückt, auch dann vorhanden, wenn sie nicht vorhanden ist – etwa wenn Publikum und Presse ein Buch gänzlich ignorieren. Nichts klingt in den Ohren des Autors so schrill wie das Schweigen der Kritik, kein Echo ist auch ein Echo. Nun üben die allgemeinen zeitgeschichtlichen Verhältnisse auf die unmittelbare Reaktion, die einem literarischen Werk zukommt, einen starken, mitunter sogar entscheidenden Druck aus.

Oft ist also der Rezensent – um ein Wort von Virginia Woolf zu zitieren – "ein hin und her gerissener Lappen am Schwanz des politischen Papierdrachens", bisweilen sind die Juroren nur Sprachröhren bestimmter Organisationen und Interessengemeinschaften, häufig muß der Publikumserfolg auf außerliterarische Umstände zurückgeführt werden.

Wer schreibt, will ein Echo hören

Trotzdem ist es nützlich und notwendig, zwischen diesen beiden Faktoren, die auf das Werk eines Schriftstellers einwirken, genau zu unterscheiden: Während es sich nämlich im ersten Fall um den großen Hintergrund handelt, der allen Zeitgenossen in einem Land mehr oder weniger gemeinsam ist, handelt es sich im zweiten Fall um Phänomene, die durch eine individuelle Leistung ausgelöst werden und sich vornehmlich innerhalb des literarischen Lebens abspielen. So erschreckend die Vereinfachungen mancher marxistischer Kritiker sind, zu denen die Versuche geführt haben, einen unmittelbaren Kausalzusammenhang zwischen den gesellschaftlich-politischen Verhältnissen, der Biographie des Dichters und dem Werk zu konstruieren, so wenig es also möglich ist, ein Kunstwerk gänzlich aus dem zeitgeschichtlichen Hintergrund abzuleiten, so sehr kann erst die Berücksichtigung dieses Hintergrundes den Entwicklungsweg eines Schriftstellers mit den vielen oft überraschenden Höhe- und Tiefpunkten und Unterbrechungen verständlich machen – zumal in unserer, leider, so bewegten Zeit.

Und so wenig sich ein Schriftsteller, dem ein Buch mißlungen ist, mit dem Hinweis auf seine Kritiker rechtfertigen darf, so leichtsinnig wäre es, den Einfluß der Kritik und den anderer Formen der unmittelbaren Reaktion auf ein literarisches Werk zu unterschätzen oder gar zu ignorieren. Es ist bekannt – um nur einen Fall zu erwähnen – daß Tennyson seine Gedichte auf Wunsch der Kritiker abänderte und, wie einer seiner Biographen behauptet, durch die Feindseligkeit von Rezensenten in solche Verzweiflung geriet, daß sein Geisteszustand und damit sein Dichten zehn Jahre verändert blieben.

Man könnte aus der gesamten Literaturgeschichte der Neuzeit zahllose weitere, wenn auch meist weniger radikale Beispiele anführen, die beweisen: Wer schreibt, will ein Echo hören und lauscht dem Echo sehr aufmerksam selbst dann, wenn er – wie Dickens – die Kritiker für Läuse hält, für "elende Geschöpfe in Menschengestalt, aber mit Teufelsherzen", die mit Pygmäenpfeilen bewaffnet sind.

Die Kritik wirkt, wenn sie redet, und sie wirkt, wenn sie schweigt. Sie belehrt und erzieht, verführt und demoralisiert den Schriftsteller auch dann, wenn sie sich nur an das Publikum wendet oder wenn er entschlossen ist, sich ihrem Einfluß zu entziehen. Somit ist die Kritik mitverantwortlich für die Literatur ihres Landes (oder Sprachraums) – selbst wenn, wie in der Bundesrepublik, die Kritiker Einzelgänger bleiben, von denen jeder für sich allein das Risiko der kritischen Existenz tragen muß. Wie stark der Einfluß sein kann, den auf die Entwicklung eines Schriftstellers sowohl die allgemeinen gesellschaftlich-politischen Verhältnisse ausüben als auch das unmittelbare Echo auf sein Werk, wird mit besonderer Deutlichkeit am Weg des Wolfgang Koeppen sichtbar.

Koeppen, Jahrgang 1906, ist Verfasser von fünf Romanen, die jedoch in zwei weit auseinanderliegenden Zeitabschnitten von insgesamt nur sechs Jahren veröffentlicht und auch etwa in der gleichen Zeit geschrieben wurden. Diese erstaunliche Eigentümlichkeit einer schriftstellerischen Biographie beginnt weniger geheimnisvoll zu sein, nachdem man einen Blick auf die Daten geworfen hat.

Der erste dieser beiden Abschnitte fiel auf die ersten Jahre der nationalsozialistischen Herrschaft. Der Roman Eine unglückliche Liebe, 1934 erschienen, ist bereits ein episches Bekenntnis, dessen unheimliche Leidenschaft die offensichtlichen Schwächen in den Hintergrund treten läßt. Vergeblich wird man in diesem Buch die Spuren auch nur der geringsten Konzessionen zu Gunsten der neuen Machthaber suchen. Im Gegenteil: Die Unglückliche Liebe zeugt eher von der Isolation und Resignation des Künstlers im neuen Reich. Die literarischen Einflüsse, die man in der Prosa des jungen Koeppen zu spüren vermeint, scheinen auf Schriftsteller hinzuweisen, die damals verboten waren: von Thomas Mann über Kafka bis zu Roth und Döblin.

Koeppen zog sich zurück und hörte auf, Bücher zu schreiben

Noch war der Roman von dem jüdischen Verleger Bruno Cassirer ediert worden, noch gibt es das Berliner Tageblatt , in dem Herbert Ibering die Unglückliche Liebe als "das Versprechen eines Dichters" und "ein herrliches Buch" rühmte, noch konnte Erich Franzen den Roman in der Frankfurter Zeitung besprechen. Kurz nach Erscheinen der Unglücklichen Liebe wurde der Verlag liquidiert – und somit verschwand der Erstling trotz mehrerer wohlwollender und sogar enthusiastischer Rezensionen.

1935 folgte der Roman Die Mauer schwankt, in dessen Mittelpunkt abermals Resignationsmotive stehen. Der junge Koeppen mußte sich nun, wie jeder in Deutschland verbliebene Schriftsteller, entscheiden: Er konnte sich entweder mit den Machthabern arrangieren oder sich zurückziehen oder einen Kompromiß zwischen Anpassung und Haltung suchen. Er beschloß, sich zurückzuziehen: Er hörte also auf, Bücher zu schreiben. Der Druck der gesellschaftlich-politischen Verhältnisse hatte den kaum begonnenen Weg eines jungen Schriftstellers jäh unterbrochen.

Die nächsten Bücher Koeppens – die Romane Tauben im Gras, Das Treibhaus und Der Tod in Rom – stammen aus den Jahren 1951 bis 1954. In einer Zeit, in der die meisten deutschen Nachkriegsautoren noch im Banne Hemingways standen, griff Koeppen zu anderen angelsächsischen Vorbildern: von Joyce bis Faulkner. In einer Zeit, in der noch das Kriegserlebnis die Thematik beherrschte – Bölls Wanderer, kommst du nach Spa… war 1950, sein Wo warst du, Adam? 1951, Anderschs Kirschen der Freiheit 1952 erschienen – attackierte Koeppen in den Tauben im Gras die bundesrepublikanische Welt, in deren Leben er bereits – man schrieb das Jahr 1951 – jene Kennzeichen entdeckte, die erst mehrere Jahre später deutlich sichtbar werden sollten.

Die Kritik reagierte auf dieses Buch zwar mit Anerkennung, aber doch mit Befremden – alles war in den Tauben im Gras ungewöhnlich: die Technik, die sprachliche Kraft und nicht zuletzt die Aggressivität der gesellschaftskritischen Anklage. Charakteristisch ist die Rezension des Monats , der Koeppen vorwirft, er habe "die Düsternis unserer Zeit zum ausschließlichen Ausgangspunkt gemacht". Und: "Weil dieses Buch sich fast ausschließlich im Morbiden, im Sumpfe tummelt… darum auch mangelt es ihm an dem Atem, an der Überzeugungskraft."

Vielleicht kann man erst aus der heutigen Perspektive die beklemmende Hellsicht dieses Romanes ermessen, in dem manche Abschnitte 1961 und nicht 1951 geschrieben zu sein scheinen. Und vielleicht vermochte Koeppen die Zeitatmosphäre deswegen so scharf einzufangen, weil er kühn genug war, eben "die Düsternis unserer Zeit zum ausschließlichen Ausgangspunkt" zu machen. Immerhin war den Tauben im Gras – zum Unterschiede von den weiteren Koeppen-Romanen – ein gewisser Erfolg beschieden. Die Welt schrieb (allerdings erst 1953): "Wenn es hierzulande mit rechten Dingen zuginge, würde dieser Roman wie ein Fanfarenstoß wirken."

Es gibt in Deutschland keine Kritik, sondern nur einzelne Kritiker

Auch Das Treibhaus, in dessen Mittelpunkt ein Mann steht, der 1933 emigrierte, 1945 zurückkehrte, 1949 in den Bundestag gewählt wurde und 1952 Selbstmord beging, wirkte keineswegs wie ein Fanfarenstoß. Die meisten Rezensenten schrieben – insofern sie sich überhaupt äußerten – kühl oder geradezu feindlich. Da es aber in der Bundesrepublik, wie gesagt, keine Kritik, sondern nur einzelne Kritiker gibt, war die einzige enthusiastische Besprechung dieses ungewöhnlich heftigen Bonn-Romans just in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung zu lesen, in der Karl Korn schrieb: "Die Radikalität Koeppens scheint mir aus einem tiefen Leiden an der deutschen Gegenwart zu kommen… Das Treibhaus ist eine Klasse Literatur, wie sie nur selten erreicht wird."

Wurde die Bedeutung des Treibhauses – von Korns Besprechung abgesehen – zumindest unterschätzt, so scheint der Tod in Rom gänzlich verkannt worden zu sein. Ein Teil der Presse ignorierte das Buch, der Rest sah in ihm lediglich einen gegen Faschismus, Neofaschismus und die Wirtschaftswunderwelt gerichteten politischen Zeitroman, dessen Aggressivität von manchen Rezensenten als höchst überflüssig empfunden wurde. In der ZEIT beispielsweise wurde der Tod in Rom als ein "Zerrspiegel" der deutschen Wirklichkeit entschieden abgelehnt.

Abgesehen davon, daß jeder satirische Roman seinem Wesen nach ein Zerrspiegel sein muß und daß es nur weniger Jahre nach Erscheinen dieses Buches bedurfte, um sich zu überzeugen, daß Koeppens Visionen keineswegs aus der Luft gegriffen waren, ist gerade der Tod in Rom weit mehr als nur eine gesellschaftskritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart. Diese unheimliche deutsche Phantasmagorie auf römischem Hintergrund, in der ein ehemaliger SS-General zur zeitgenössischen Allegorie des Todes wird und in der Koeppen auf höchst unkonventionelle Weise mit mannigfaltigen Erscheinungen aus der Sexualsphäre die moralische Haltung seiner Helden symbolisiert, harrt noch ihres kritischen Interpreten.

Jeder der drei Romane dieser Periode wurde zunächst einmal vom Willen einer unerbittlichen Zeitanalyse getragen, jeder zeichnete sich durch eine moralische Leidenschaft und elegische Tonart aus, ein Verantwortungsgefühl und einen bitteren Ernst, die jeglichen Vorwürfen, es handle sich um extravagante Spielereien mit dem Bösen und dem Düsteren, eigentlich den Boden entziehen sollten. Zugleich müssen diese drei Romane – trotz vieler Schwächen, die keinesfalls geleugnet werden sollen – als künstlerische Leistungen angesehen werden, die allem Konventionellen weit entrückt sind und denen zumindest auf dem Hintergrund der Literatur zwischen 1950 und 1960 außerordentliche Bedeutung zukommt: Es gibt in der deutschen Prosa dieser Zeit nur sehr wenig, was man Koeppen an die Seite stellen könnte.

Es erwies sich also, daß die bundesrepublikanische Öffentlichkeit für Koeppens epische Formulierungen anstößiger Wahrheiten zunächst wenig und später überhaupt kein Verständnis hatte.

Keiner der drei Romane wurde zu einem Verkaufserfolg, keiner erhielt einen Preis, kein Taschenbuchverlag interessierte sich für Tod in Rom. Daß derartige Umstände zu einer Krise geführt haben, ist nicht verwunderlich.

Niemand hat das Recht, Koeppen vorzuhalten, er hätte weiterhin gegen den Strom schwimmen sollen. Vielleicht hat er es versucht, wir wissen es nicht. Auch der Hinweis, andere Schriftsteller, deren Ansichten nicht weniger radikal sind – beispielsweise Böll – hätten die Waffen keineswegs gestreckt, sondern die Intensität der Auseinandersetzung mit der deutschen Gegenwart noch gesteigert (Billard um halbzehn), ist in diesem Zusammenhang wohl irrelevant. Für Koeppen gab es allem Anschein nach nur noch die Möglichkeit, sich anzupassen oder sich zurückzuziehen oder einen Kompromiß zwischen diesen beiden Haltungen zu suchen. Daß er sich Mitte der fünfziger Jahre vor eine Entscheidung gestellt sah, die derjenigen nicht unähnlich ist, die er Mitte der dreißiger Jahre treffen mußte, darf wohl als ein beschämendes Symptom des literarischen Lebens in der Bundesrepublik gewertet werden.

Wie dem auch sei: Einige Jahre lang erschien – abgesehen von Pressebeiträgen – nichts von Koeppen. Sein nächstes Buch Nach Rußland und anderswohin (1958) – enthält Reiseberichte, die ursprünglich für den Rundfunk geschrieben waren. Fast die gesamte bundesrepublikanische Presse begrüßte diesen Band mit einer ebenso erfreulichen wie doch nachdenklich stimmenden Begeisterung und Einmütigkeit. Vor allem der sprachliche Glanz der virtuos geschriebenen, ungemein fesselnden Impressionen aus Ost und West wurde mit Recht immer wieder gerühmt. Walter Jens stellte in der ZEIT fest, Koeppen sei "neben Max Frisch gegenwärtig der brillanteste Stilist deutscher Sprache". Und Hans Magnus Enzensberger meinte in den Neuen Deutschen Heften: "Die Prosa des Romanciers Koeppen ist die zarteste und biegsamste, die unsere verarmte Literatur in diesem Augenblick besitzt."

Dieses zweifellos wertvolle Nebenwerk, das in der Folge einer langjährigen Krise entstanden war, zeugt zwar nicht von Anpassung, aber doch vom Kompromiß, von einem Rückzug ins Unverbindliche – denn es ist ein harmloseres und daher dankbareres Geschäft, seine Eindrücke von Reisen nach Italien oder Spanien oder sogar nach der Sowjetunion wiederzugeben, als in Romanen die Konflikte der Deutschen hier und heute zu behandeln. So wurde die Begeisterung mancher Kritiker – gewiß nicht die von Jens oder von Enzensberger – allmählich etwas verdächtig: Man hat den Eindruck, daß Koeppen nicht nur dafür gelobt wurde, was er geschrieben hatte, sondern auch dafür, was er zu schreiben unterließ.

Manche glaubten, seine Reportagen gegen seine Romane ausspielen zu müssen. In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung diagnostizierte Karl Korn in der Besprechung des Reisebuchs: "Geistig und politisch bedeutet es für den Autor und vielleicht für die Lage der Intelligenz überhaupt eine symptomatische Wendung. Der Koeppen, der das Treibhaus schrieb, …ist in dem Reisebuch kaum noch wiederzuerkennen. Er ist mild geworden und scheint sich, was den politischen Anspruch des Intellektuellen angeht, zu den Entsagenden geschlagen zu haben." Diese Entwicklung schien Korn damals (1958) eher zu billigen als zu bedauern, denn den Band Nach Rußland und anderswohin bezeichnete er ausdrücklich als "bisher reifste Leistung Koeppens".

Der Seitensprung des Romanciers erwies sich als Seitenpfad

1959 folgte wiederum ein Reisebericht (Amerikafahrt), der abermals von der Kritik freudig begrüßt wurde. Der Seitensprung des Romanciers erwies sich als Seitenpfad. Oder als Irrweg? Im Frühjahr 1960 konnte man in der ZEIT ein Koeppen-Porträt lesen, in dem eben die Reportagen als Höhepunkte seiner Entwicklung gefeiert wurden. Nun ist das dritte Reisebuch erschienen –

Wolfgang Koeppen: Reisen nach Frankreich; Henry Goverts Verlag, Stuttgart; 289 S., 15,80 DM.

Gleich am Anfang heißt es: "Ich träume von Frankreich, von einem lieblichen Garten von Daseinsheiterkeit, von Lebenssüße und etwas freundlicher Frivolität." Doch nicht dieser Traum scheint Koeppen diesmal nach Frankreich getrieben zu haben, sondern der Auftrag des Rundfunks oder des Verlags. Er fährt also von Stadt zu Stadt, absolviert gewissenhaft ein nicht geringes Pflichtpensum und bietet eine Fülle von Mitteilungen, deren Notwendigkeit allerdings in den meisten Fällen nicht einleuchten will. So kann man erfahren, daß im Ort A. die Kellnerin freundlich, das Essen mittelmäßig und der Wein schlecht waren. Im Ort B. hingegen war der Kellner mürrisch, das Essen gut und der Wein mittelmäßig. Auf Seite151 lesen wir: "Am Morgen regnete es. Tréport war dunkelgrau, war still und war schön. Am Wasser kreischten die Möwen. Vor der städtischen Fischhalle warteten die Fischfrauen. Grüne Kacheln, Kälte, Wind, Regenschauer, rote Arme. Die Fischer saßen alle in derselben Kneipe."

Auf der nächsten Seite sind wir in Dieppe: "Der Platz ist menschenfreundlich. Man kann vor dem Café die frischen Austern probieren, ein Glas trockenen Weißwein trinken, die See riechen, den Fischhandel studieren, den Dampfer nach New Haven ablegen sehen." Na und? – möchte man fragen. Auf der gleichen Seite heißt es: "Das Hotel, von einer Dame geleitet, mit wenig Personal unterhalten, hat saubere, nicht große, aber angenehme und zweckmäßige Zimmer. Die Technik ist durchdacht und funktioniert. Der Fahrstuhl trägt in den gewünschten Stock, das Wasser läuft heiß aus dem Warmwasserhahn, das Telephon verbindet mit der gewählten Nummer, und am Bett hängt eine praktische Lampe, die sogar zu lesen erlaubt." Diese Informationen wären für Dieppe-Besucher nützlich, wenn der Verfasser verraten hätte, wie das Hotel heißt.

Gewiß kann man in dem Band auch farbige Impressionen und geschickte Momentaufnahmen finden. Mitunter, zumal im letzten Teil, der Paris gewidmet ist, spürt man den Meister pointillistischer Detailmalerei, dessen außerordentliche Fähigkeit, Lokalkolorit einzufangen und Atmosphäre zu vergegenwärtigen, man nicht mehr zu rühmen braucht. Aber im Grunde enthält dieser Band nicht viel mehr als Material zu einem Frankreich-Buch. Dennoch haben wir es nicht etwa mit einem schlechten Reisebericht zu tun (er ist trotz allem immer noch weit besser als die meisten Reportagen), sondern mit einem ungewöhnlich schwachen Koeppen-Buch. Und dies scheint insofern wichtig zu sein, als der Band das folgerichtige Ergebnis einer bedauerlichen Entwicklung ist.

Durch die Verhältnisse in der Bundesrepublik und durch die unmittelbare Reaktion auf seine Bücher wurde der Romancier Koeppen von seiner eigentlichen Aufgabe weggedrängt. Die Reisebücher wurden zur Ausweichmöglichkeit. Der Seitenpfad des Romanciers, in dem manche unbedingt einen neuen und höchst erfreulichen Hauptweg sehen wollten, hat sich als eine Sackgasse erwiesen. Damit ist wohl nach den beiden vorher erwähnten Zeitabschnitten (1934 bis 1935 und 1951 bis 1954) auch der dritte, die Jahre 1958 bis 1961 umfassende Abschnitt des erstaunlich übersichtlichen Werks von Koeppen beendet.

Einer der Helden des Romans Tod in Rom, ein Komponist, sagt: "Aus Angst, aus Verzweiflung, aus bösen Gesichten, aus schrecklichen Träumen schrieb ich Musik, ich rätselte herum, ich stellte Fragen, eine Antwort wußte ich nicht…"

Mit diesen Worten sind zugleich die drei zwischen 1951 und 1954 entstandenen Romane Koeppens gekennzeichnet: Es waren nicht Antworten, sondern Fragen. Wir brauchen heute mehr denn je die Fragen des Wolfgang Koeppen.

DIE ZEIT, 8. September 1961

Marcel Reich-Ranicki wurde 1920 in Polen geboren, kam mit neun Jahren nach Berlin, wurde 1938 von dort ausgewiesen, überlebte den Schrecken des Warschauer Ghettos. 1958 kehrte er dem kommunistischen Land den Rücken. Ende 1959 fing er an, Buchrezensionen für die ZEIT zu schreiben, 1963 wurde er als Literaturkritiker fest angestellt. Nach 14 Jahren verließ Marcel Reich-Ranicki die ZEIT – das Privileg, nicht in die Redaktionsarbeit eingespannt zu sein und nicht an Konferenzen teilnehmen zu müssen, hatte er zunehmend als Ausgrenzung empfunden. Das Feuilleton schätzte seine Texte, war aber seiner Wortmächtigkeit und der Intensität seiner Präsenz nicht gewachsen. Der Verlust der ZEIT wurde zum Gewinn nicht nur der FAZ, zu der Ranicki 1973 wechselte, sondern unserer gesamten literarischen Welt.