Die erste Einstellung, eine der wenigen, die sich über Schlamm und verdreckte Biwaks erheben, zeigt Hubschrauber, die Schwerverletzte auf den Kufen transportieren. Und der Song von Johnny Mandel im weichsten Westcoast-Idiom meint dazu, "that suicide is painless / it brings on many changes, and I can take or leave it if I please".

Krieg und Selbstmord, größter Zwang und größte Freiheit, so beginnt das alles. Dann tauchen wir ein in die Welt des mobilen Militärlazaretts im Koreakrieg, in dem Ärzte damit beschäftigt sind, die kaputten Soldaten so weit wieder zusammenzuflicken, dass sie zurück an die Front geschickt werden können. "Hawkeye" (Donald Sutherland) und "Trapper" (Elliott Gould) pfeifen nicht nur auf Disziplin und soldatische Tugenden, sie sprechen auch reichlich dem Alkohol zu und legen das weibliche Pflegepersonal flach. Wenn sie nicht gerade amputieren oder nähen, macht ihnen das Leben im Camp so viel Spaß wie den Jungs im Hinterhof. Sie ziehen unentwegt eine große Show ab. Aber nicht in den Streichen der Helden und in ihren gar nicht überraschenden Anfällen von cooler Barmherzigkeit liegt die Wirkung von M*A*S*H, sondern im Kontrast mit der blutigen Wirklichkeit des Krieges. Vom Spaßhaben in der Hölle handelt dieser Film aus dem Jahr 1969.

Darf man so über den Krieg erzählen? Für eine besonders derbe Militärklamotte hielten die einen damals den Film von Robert Altman. Die anderen meinten, es handele sich um eine besonders geschmacklose und damit treffende satirische "Absage" an den Krieg. Die Kritikerin Pauline Kael hielt dagegen, dies sei "der geistig gesündeste amerikanische Film der vergangenen Jahre". Vermutlich meinte sie, dass es gesund sei, den Irrsinn als Irrsinn zu beschreiben, und dass es krank sei, ihn in einer Kino-Erzählung mit Sinn (und sei es dem Sinn der Negation) zu belegen. Es war, am Ende, ein Film, der ganz einfach keine kohärente moralische und ästhetische Haltung zulassen wollte.

M*A*S*H erzählte von Menschen, die sich benahmen wie Hippies, genau am falschesten historischen und mythischen Ort. Der antisoldatische Antiheld aber ist hier weder Opfer noch Ankläger des Systems Krieg, er will nicht einmal Zeuge und Chronist sein, sondern im Gegenteil Nutznießer und Spieler. Die beiden jungen Ärzte sind nicht geblendet, sie sind auch keine Idealisten, die ihre Illusionen verlieren. Sie sind da, wo sie sind, aus einem einzigen Grund, wie es in einer beiläufigen Szene erklärt wird: weil sie eingezogen worden sind.

Die Regeln des Krieges, Befehl und Gehorsam, Schlag und Gegenschlag, gibt es in M*A*S*H nicht; es ist für alle der gleiche Dreck, und was die Perspektive anbelangt: Es gibt keine. Die Kamera ist mittendrin, die Leute reden durcheinander, die militärische Hierarchie und Ordnung ist längst aufgelöst, die Lautsprecherdurchsagen sind purer Nonsens, die Lieblingsbewegung ist das Kreisen.

In M*A*S*H beginnt Robert Altman, zum Teil noch probend und unsicher, eine neue Erzählweise für das Kino. Es geht nicht mehr um das Subjekt, sondern um die Struktur, nicht mehr um den Helden, sondern um das Leben, nicht mehr um Ursache und Wirkung, sondern um ein Geflecht der Beziehungen. Zufall ist es gewiss nicht. Auf eine neue Art von Krieg antwortet Altman mit einer neuen Art von Kino.