Auf der ersten Seite Verlust, auf der zweiten Unheil. Dann Tod Exil Leiden Zusammenbruch Falle Feinde Unbehagen Unterdrückung Nacktheit Ödnis Sarg Grauen Fluch Geworfenheit Gefahr Apokalypse Leere Selbstmord. Und dann Schweinwerferlicht. BILD In der ehemaligen jüdischen Mädchenschule Berlin - die Hundekopf-Skulptur von Paloma Varga Weisz über einem alten Waschbecken

Sch w einwerferlicht, Seite 177 des Kurzführers zur Berlin Biennale – schöner kann ein Freudscher Verschreiber nicht sein. Die Ausstellung belichtet ja wirklich das Verworfen-Schweinische, sie suhlt sich geradezu in den Matschpfützen des Seins, wühlt im Tiefen, im Dunklen. Und der Kurzführer breitet das alles aus, Seite für Seite Verlust Unheil Tod Schweinwerferlicht.

Das klingt nach großer Depression – und ist eine Überraschung! Endlich einmal nichts von dem, was solche Großschauen der Gegenwartskunst sonst immer zeigen. Nicht bunte Beliebigkeit oder dröge Faktenhuberei und auch nicht das, wofür Maurizio Cattelan eigentlich berühmt ist. Er leitet zusammen mit Ali Subotnick und Massimiliano Gioni die Biennale, ist im Hauptberuf aber Künstler, ein genialer Hütchenspieler und Luftikus, der das Groteske liebt und sich versteht auf großen Knall. Er hat einmal eine Papstskulptur mit einem Meteoriten erschlagen. Er hat Hitler nachgeformt, knieend und klein wie ein Schulbub. Er hat diesmal auf all das verzichtet.

Die Biennale will nicht verstärken, was im Moment ohnehin schon stark ist. Den Wettlauf ums Größer, Schneller, Teurer sollen die Auktionen und Messen austragen, dort erzielt die Kunst derzeit irrwitzige Summen, dort geht’s um neueste Trends, um Glanz und Glamour. Berlins Biennale will das Gegenprogramm: Hier soll die Kunst etwas bedeuten, sie sucht Lebensnähe und hält Ausschau nach dem, was bleibt. Sie geht in die Kirche.

Es ist eine dieser Berliner Backsteinkirchen, innen hängt gleich überm Portal ein Kasten des belgischen Künstlers Kris Martin, schwarz und groß. Sieht aus wie vom Flughafen geklaut, eine Anzeigetafel, die Plättchen klickern vor sich hin. Doch keine Buchstaben erscheinen, keine Zahlen, keine Botschaft. Nur ratterndes Schweigen, mehr nicht. So geht sie los, die Prozession der Vergeblichkeit.

Eine so großartige Inszenierung ist noch keiner Ausstellung gelungen

Zwölf Stationen erwarten den Kunstpilger, er bricht auf in der Johannes-Kirche, wandert quer durch Berlins Geschichte, längs durch die Conditio humana, trifft auf Trauernde, auf Gebärende, Missbrauchte, Schreiende, Ausbrechende, Verrückte, Sterbende, steht am Ende auf einem Friedhof und hat doch die Auguststraße nie verlassen.

Noch keiner Biennale ist eine so großartige Inszenierung gelungen: Sie führt uns aus der Erhabenheit ins Private, aus dem Privaten ins Museale, aus dem Musealen in den Müll. Auf 900 Meter Auguststraße öffnen sich ein alter Pferdestall, die verwaiste jüdische Mädchenschule, ein Baucontainer, eine Künstlerwohnung, ein verschlissener Ballsaal. Und immer wechselt die Stimmung, warten neue Erfahrungen. Dass es auch Kunst zu sehen gibt? Fast schon Nebensache.

Auf dieser Biennale leisten die Kuratoren, was sonst Künstler leisten: Sie öffnen Türen ins Unvertraute, sie zeigen die Welt neu verbunden. Sie führen uns an viele verwitterte Orte, die vom Früher erzählen, als die Auguststraße noch Arme-Sünder-Gasse hieß, als hier Flüchtlinge aus Böhmen oder der Pfalz wohnten, viele Prostituierte und Kleinkriminelle, und als Mitte des 19. Jahrhunderts das jüdische Krankenhaus entstand. Von all dem könnte die Biennale berichten, auch von den Deportationen oder vom Leben in der DDR oder den Verwerfungen im Nachwende-Berlin.

Doch auf keine dieser Geschichten mag sie sich wirklich einlassen. Die Auguststraße ist nur eine Art Versorgungsstation: Hier wird die Kunst aufgetankt mit Aura, mit jener Glaubwürdigkeit, die auf Messen oder im Museum nicht zu haben ist. Ansonsten aber ist Berlin für die Biennale-Macher allein eine »Kulisse für eine Geschichte, die im Idealfall überall stattfinden könnte«. Die Orte der Ausstellung seien nur »Metaphern« – Metaphern für den Niedergang der Menschheit.

Eine Art Neo-Existentialismus wird hier aufgeführt, und wären nicht die rauen Säle und verwunschenen Gebäude, könnte man die Biennale glatt für eine Zweigstelle der Neuen Nationalgalerie halten, wo gerade die große Melancholie- Ausstellung läuft. Oder gar für eine Dependance der Berliner Flick Collection, die sich anfangs schwer existenzialistisch gab. Nicht zufällig standen dort zwei Künstler im Mittelpunkt, die nun auch in der Auguststraße zwei eindringliche Hauptwerke liefern: Bruce Nauman und Paul McCarthy.

Nauman zeigt einen labyrinthischen Rattenkäfig aus Plexiglas, drumherum viele Monitore, auf denen kurz die Ratte und im nächsten Moment ein Mensch auftaucht, der mit seinem Baseballschläger einen Sandsack malträtiert, so laut, so besessen, dass man am Ende nicht mehr weiß, wer hier eigentlich der Gefangene ist.

Und auch McCartney zeigt einen Käfig, einen sehr großen, der eigentlich ein Wohnzimmer darstellt, wohltapeziert und plötzlich aufbrechend. Die Wände schwenken fort, Türen knallen, das Sinnbild der Geborgenheit ist aus den Fugen.

So energisch ist die Biennale nur selten. Sie hat zwar schrille Momente, etwa darf sich der frühe Otto Mühl noch einmal blutig verströmen. Sonst aber hält sich die Ausstellung eher an stille Werke. Viel Gezeichnetes ist zu sehen, blass und verstreut. Beliebt sind auch Schwarzweißfotos oder verschwommene Fotokopien oder Installationen aus Teebeuteln und Tonfigürchen und Schraubenziehern. Die Künstler plündern ein Fotoalbum oder den Küchenschrank, tapezieren Stellwände oder den Fußboden, hier und da mal ein Ideelein, ein Assoziatiönchen, mehr aber nicht, schließlich ist die Welt ja ohne Sinn und Verstand, warum sollte die Kunst da anders sein.

Doch gibt es auch viel Konzentriertes auf dieser Biennale, vor allem in den Videoräumen. Anri Sala zeigt ein Pferd, das des Nachts an einer Autobahn steht, wie gelähmt, nur ängstlich einen Huf hebend, denn ab und an donnert ein Laster vorbei, hupend und bedrohlich. Das Pferd bleibt, die Bedrohung bleibt, die Kamera bleibt, nichts geschieht, nur der automatische Sucher plagt sich, in der Dunkelheit das Bild scharf zu stellen.

Auch der Filmemacher Reynold Reynolds zeigt Lähmung, viel lakonischer jedoch: Er filmt ein brennendes Haus, Feuer im Kühlschrank, auf der Bettdecke; die Bewohner aber schlagen sich die Flammen wie Mücken von der Schulter, ganz lässig mit der Zeitung. Als wäre die Gefahr keine Gefahr, als hätten sie sich an den Tod längst gewöhnt.

Dieses Gefühl – alles ist unabänderlich, das Schicksal besiegelt – durchzieht die Biennale. Es ist eine Stimmung, an der die drei Kuratoren sehr präzise und sehr bewusst gearbeitet haben. Sie wollten zeigen, so schreiben sie im Katalog, »dass wir derzeit ein sich hinziehendes, kontinuierliches, tragisches Ende durchleben«.

Über so viel raunenden Fatalismus mag man sich wundern, zumal Cattelan und seine Freunde dafür bekannt sind, sich alle möglichen Kostüme überzustreifen. Vor ein paar Monaten erst schlüpften sie in die Rolle des New Yorker Großgaleristen Gagosian und eröffneten illegalerweise unter dessen Namen eine Galerie. Jetzt, so könnte man annehmen, haben sie sich die Existenzialistenkluft übergeworfen. Doch egal, was die drei antreibt – ihre Inszenierung hat eine sehr perfide Seite.

Alles Apokalypse, da begibt sich die Kunst auf einen Rückzug ins Ich

Wer einen Ort wie die jüdische Mädchenschule nur als »Metapher« begreift, wer dort so ganz allgemein über Verlust und Angst und das Tragische philosophiert wie die Biennale, der verspottet geradezu den wirklichen Verlust, die wirkliche Angst, die es dort gegeben hat. Er verallgemeinert, was nicht zu verallgemeinern ist. Der Architekt der Schule, Alexander Beer, ist keinen Kunsttod gestorben, er starb im KZ Theresienstadt.

Es sei für die Kunst »an der Zeit, den Rückzug anzutreten und sich im Inneren zu verstecken«, schreiben die Kuratoren im Katalog. Und offenbar meinen sie den Rückzug aus der Geschichte. Zwar liegt in der alten Aula ein Schienenstrang, darauf steht bedeutungsschwer ein an die Deportationen erinnernder Güterwaggon, nachgebastelt von Robert Ku™mirowski. Auch eine Klezmer-Band hat man engagiert, sie darf im Auftrag des Künstlers Jeremy Deller die Hymne auf die Biennale spielen. Doch viel mehr als solche Gedenkfolklore gibt es auf dieser Biennale nicht.

Sie verhandelt die Conditio humana, ohne nach historischen Hintergründen zu fragen, sie verweigert sich dem Politischen. Und unterscheidet sich damit von einer weiteren Grundsatz-Ausstellung, die kürzlich in Berlin zu sehen war, von der großen Goya-Schau. Goyas Thema war ebenfalls der Mensch mit seinen dunklen, animalischen Seiten. Doch wirkte bei ihm die Kunst immer auch politisch, sie rührte auf. Von soetwas halten die Biennale-Kuratoren offenbar nur wenig, sie lästern gern über jene, die sich mit Wuchermieten oder mit der Galerien-Invasion in der Auguststraße nicht abfinden mögen. Mit derlei Kritik sei nichts zu ändern, heißt es im Katalog.

Offenbar meinen Catellan und seine Freunde wirklich, »dass das Ende nah ist«. Nur so erklärt sich ihr Rückzug aufs Ich. Nur so ist zu verstehen, dass sie wunderbare Orte des Alltäglichen erschließen und ihnen doch fern bleiben. Als wären sie selbst die Menschen im Feuerhaus – alles steht in Flammen und elegisch erwarten sie den Untergang.

Bis zum 28. Mai. Der Kurzführer kostet 10,–; der Katalog 30,– Euro