Würde die Menschheit so viel Energie in ihr eigenes Fortkommen investieren wie in die Frage, wer Bob Dylan ist und wie sein Wirken auf Erden zu verstehen sei, womöglich stünde sie anders da. Aber die Schar derer, die partout wissen wollen, welche Saiten er bei seinem 93er Auftritt in der Großviehhalle von Sacramento aufgezogen hatte, welches Stück er in Berlin 2005 als drittes spielte und wie das alles in einem höheren Bedeutungssystem zu verorten ist, will und will nicht dahinschmelzen. Im Gegenteil: Dylans Never Ending Tour ist ein ebenso endloser Schreibanlass, und die Tatsache, dass er selbst seinen Exegeten weder Recht gibt noch jemals widerspricht, hat das Textaufkommen bekanntlich ins Phänomenale, ja Unüberschaubare gesteigert. Womit wir bereits mitten im Thema wären.

Bislang handelte es sich bei der so genannten Dylanologie nämlich um eine Kraut-und Rüben-Wissenschaft, die sich mit Vorliebe in der Erstellung von Listen, der Erhebung von Daten und sonstigen Detailansichten äußerte. Eine erkennbare Orthodoxie hat sich in diesem weiten Feld dies- wie jenseits des Atlantiks bislang nur in Ansätzen herausbilden können, was an Aussagen um das Kraftzentrum "Dylan" herum entstanden ist, gehorcht den Gesetzen des wilden Denkens. Jeder kann, jeder darf, viele wollen: Die Dylanologie – eine Annäherungsdisziplin, die in Methodik und Sprache dem Kultischen verpflichtet ist.

Nun aber erhebt sich eine neue, gewichtige Stimme im Konzert des Räsonierens. Die "erste kritische Gesamtinterpretation von Bob Dylans Werk in deutscher Sprache" verspricht der Berliner Lukas-Verlag zum bevorstehenden 65. Geburtstag am 24. Mai, eine Pioniertat, mehr noch: ein Opus magnum. Und tatsächlich, wer Richard Kleins 400 Seiten starke Studie My Name It Is Nothin zur Hand nimmt, den weht ein gänzlich anderer Wind an. Klein reibt sich an der "demokratischen Koexistenz schlechthin aller Vorlieben und Geschmacksunterschiede", er geißelt "unterkomplexe Topoi" und fordert Kriterienverbindlichkeit.

Wo bislang Aperçu war, soll ab sofort das Argument zählen, und wo jahrzehntelang blinde Faszination obwaltete die zähe Arbeit des Begriffs. Den Anfang bildet zwar eine Demutsgeste ("Dieses Buch ist ein Zwischenergebnis"), und am Ende steht ein lyrisches "Wer weiß", doch dazwischen wird jede Menge gewusst: Über Dylans zahlreiche Schaffensphasen, seinen Prophetismus und seine Masken, über untergründige Verbindungen zur Commedia dell’Arte, zum Gesang der Callas, zu Johnny Cash und Marianne Faithfull, zu Schönberg, Wagner, Heidegger… Dass auf Seite 29 erstmals das Inkommensurable ins Spiel kommt, ist auch kein Zufall. Als ausgebildeter Musikwissenschaftler hält Klein es mit einem Mann, der bislang unverdächtig war, das Nachdenken über Rockmusik vorangetrieben zu haben.

Theodor W. Adorno geistert mal im-, mal explizit durch die Zeilen und fordert Tribut. Von einem Paradigmenwechsel in Sachen Dylan zu sprechen wäre übereilt, obwohl dieses Wochenende in Frankfurt am Main bereits ein ganzes Symposium Zum kritischen Gehalt von Bob Dylans Werk stattfindet, mitveranstaltet vom Institut für Sozialforschung, Adornos alter Wirkungsstätte. "Rockmusik als geschichtliche Erfahrung", "Kulturindustrie als autonome Kunst", "Verweigerung als Messianismus", die Gliederungspunkte wirken allesamt, als stammten sie aus Kleins Thesenvorrat – was nicht verwundert. Er hat den Kongress zusammen mit dem Philosophen Axel Honneth und dem Journalisten Peter Kemper organisiert. Die Freude, Dylan am Originalschauplatz kritisch theoretisch zu präsentieren, ist erkennbar groß, die Frage ist, wie weit der Impetus trägt.

Der forcierte Akademismus ist selbst Symptom eines Damaskus-Erlebnisses, das in diesem Fall auf einem Marktplatz im südbadischen Lörrach spielt. Dort war’s, wo der bislang auf Wagner spezialisierte Klein beim Auftritt des performing artist Dylan eine "emotionale Präsenz" verspürte. Während nun aber andere fasziniert, ergriffen, erschüttert oder schlichtweg von den Socken gewesen wären, wird bei ihm das "ästhetische Koordinatensystem in tektonische Unruhe" versetzt. Bemerkenswert an diesem Statement ist weniger der gespreizte Tonfall als das Eingeständnis einer Irritation, die von Dylans Vortrag ausgeht. Teils arbeitet der Autor sie weg, teils gibt er ihr nach.

My Name It Is Nothin ’ liest sich wie ein groß angelegter Selbstberuhigungsversuch, der bezeichnenderweise dort zu den besten Ergebnissen kommt, wo der Riss im Denkgebäude nicht vorschnell geschlossen wird – in den Überlegungen zur Stimme nämlich, die ihren spekulativen Zug offen vor sich hertragen. Nuscheln, Nölen, Nödeln, mit den Standards der Dylan-Betrachtung gibt Klein sich nicht zufrieden, er bohrt weiter, will wissen, was da genau heult wie ein Coyote im Stacheldraht. Mit Roland Barthes fasst er die Stimme als Grenzphänomen zwischen Körper und Geist, als widersprüchliche Einheit von Präzision und Auflösung, Rausch und Kontrolle, nicht genug: Er umkreist indianische und biblische Mythen, aus denen Dylans negativer Prophetismus sich speist, um zu dem Ergebnis zu kommen, in seinem Gesang äußere sich ein Kraftfeld, das bislang unbekannte Erfahrungshorizonte öffnet.

Anders formuliert: Die Stimme bringt das Utopische selbst zum Klingen, das, was nach modernem Verständnis in der Kunst Zuflucht gefunden hat und in Adornos Sprache "das Inkommensurable" heißt, sie gibt dem Flüchtigen im Moment der Aufführung Gestalt und Gültigkeit. Bruce Springsteen lag, so gesehen, nicht verkehrt mit seiner Bemerkung, Elvis habe dem Pop den Körper gebracht, Dylan aber den Geist: Als der in den Sechzigern die Bühne betrat, erschütterte er die unterhaltende Musik in ihren Grundfesten, indem er sie mit Techniken der ästhetischen Moderne (Bewusstseinsströmen, Montagen et cetera) kurzschloss. Umgekehrt bedeutet das, dass Dylans Musik zu keinem Zeitpunkt Medium bloßen Protests war oder er selbst der "Sänger einer Generation". Nicht der Text zählt oder die Gesinnung, am wenigsten die Zugehörigkeit zu einem Kollektiv, sondern das, was im Gesang an Unsagbarem gesagt wird.

Popmusik wird mit Dylan also "Kunst" – ein Sachverhalt, der Klein zu einigen interessanten Neubewertungen führt. Dylans Country-Phase, von denen, die ihn auf den Protestbarden festlegen wollten, als Rückzug ins Idyllische gescholten, erscheint bei ihm als Lockerungsübung: Ein von seinen Fans unablässig bedrängter Sänger beginnt, im selbst gewählten Exil mit den Traditionen seines Landes zu spielen. Dylans Hinwendung zum Christentum Anfang der Achtziger wiederum, von vielen als Tiefpunkt seiner Karriere betrachtet, wird, gegen den Zeitgeist gelesen, zum Fanal einer irrlichternden Spiritualität, die sich der Profanierung des Pop entgegenstemmt. Die dabei angewandte Technik, aus den liegen gelassenen Fragmenten unterschiedlichster Liederzählungen Neues zu konstruieren, führt Klein zu seiner originellsten Überlegung: Dylan singt die Tradition nicht einfach, singend reflektiert er sie zugleich. Als Archäologe der Geschichte seines Landes erzählt er gewissermaßen die Erzählung.

So überzeugend hat man das auch bei Greil Marcus, der das "alte, unheimliche Amerika" bei Dylan freigelegt hat, nicht gelesen. Würde der Autor es nur dabei dabei bewenden lassen! Doch getrieben vom Anspruch auf "kritische Gesamtinterpretation", will er des Utopischen in einzelnen Auftritten der Never Ending Tour, ja im Inneren der Harmonik habhaft werden. Klein macht sich Gedanken über lydische Kadenzierungen in Mr . Tambourine Man und das zweigestrichene e in Like A Rolling Stone, gleich dutzendweise entdeckt er in den Songs das "Agogische" (die Ausgestaltung des Vortrags in der Zeit). In solchen Momenten rächt sich, dass Richard Klein als Rockkritiker entschiedenermaßen zu den Gnostikern, nicht zu den Emphatikern gehört: Ein Schriftsteller ist nicht an ihm verloren gegegangen. Auf die Distanz von 400 Seiten wird er den verachteten Dylanologen sogar immer ähnlicher, wenn er die einmal entwickelte Begrifflichkeit mit dem, öfter auch gegen den Gegenstand – man muss es so sagen – durchexerziert.

Kurios schließlich das Schlusskapitel, in dem Adorno gegen Adorno gelesen wird, um ihn irgendwie für Dylan passend zu machen. Es geht, wieder einmal, um den Gegensatz von Kunst und Kulturindustrie, den Klein unter Berufung auf einen Brief vom 18. März 1936 aushebelt: Adornos Degout sei eben doch nicht ganz so militant, sondern dialektisch gemeint. Weil Theodor W., so gesehen, schon damals eine Tür aufgestoßen hat, "durch die andere hindurchgehen können", marschiert Klein gleich selbst hindurch und gelangt unter Einsatz vieler "Gleichwohls" und "Jedochs" zu dem Schluss, dass auch Popmusik nicht in jedem Fall ganz und gar in den Niederungen der Gosse aufgehen muss. Ein magerer Ertrag für zwei Dutzend gewundene Seiten. Und kein guter Abschluss für ein lesenswertes, streckenweise aber auch arg rechthaberisches Buch. Irgendwann hört man nur noch das Klappern des kritischen Bestecks, und das hat Dylan nicht verdient. Adorno im Übrigen auch nicht.

Wünschen wir dem Frankfurter Dylan-Kongress also einen eisernen Vorrat Humor und eine gewisse Duldsamkeit für Herangehensweisen, wie sie bis heute der simplen Faszination entspringen. Auch das nicht auf Biegen und Brechen zu Ende Gedachte hat ja seine Reize, man spricht in solchen Fällen von aphoristischem Denken oder von Essayistik, und selbst die Kritische Theorie leitet sich, bei allem Ernst in der Sache, bekanntlich vom Experiment her, in dem noch etwas von der "Muße des Kindlichen" nachklingt. Wenn es aber partout die Wissenschaft und nichts als die Wissenschaft sein soll, so sei an eine wissenschaftliche Binsenweisheit erinnert: Die Methode konstituiert den Gegenstand. Wer bloß mit Adorno hineinschaut, kriegt am Ende auch bloß Adorno heraus.

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