Muss man Caspar David Friedrich noch ausstellen? Damals 1974, als Werner Hofmann die große Werkschau in Hamburg realisierte, ging ein Rausch der Entdeckung durchs Land. Inzwischen gibt es keinen Kunstpostkartenständer mehr, der nicht den Mönch am Meer oder die Kreidefelsen auf Rügen im Dutzend enthielte. Auf dem Plakat der Essener Ausstellung mit dem Wanderer im Nebelmeer prangt der Energiekonzern E.on als Sponsor, als wolle er dem frierenden Sonderling eine geheizte Stube versprechen. Und die wolkenhafte Werbung für den neuen Volvo sieht aus, als wäre der Wanderer ins Marketing herabgestiegen. Friedrich überall. "Lebensstufen" (1834): Das Bild gehört zu den späten Bildern von Caspar David Friedrich. Er starb 1840 BILD

Wer aber die Kreidefelsen noch nie leibhaftig gesehen hat, fällt im Folkwang Museum unvorbereitet ins Bodenlose. Jäh erfüllt ihn der Drang, es dem Mann im Vordergrund gleichzutun, der sich angstvoll in die Erde krallt. Das blendende Weiß der Felsen lässt den Abgrund noch tiefer erscheinen, und man sorgt sich um die Dame im roten Kleid, die sich mit der Linken am filigranen Strauchwerk festhält, während sie vornübergebeugt mit der Rechten in die Tiefe deutet. Auf dem stahlblauen Meer sind zwei Segelboote, wobei das weiter entfernte deutlich größer ist als das nähere. Der Perspektiventrick lässt die dunkler werdende See im Vordergrund nach unten wegkippen, während sich die endlose Weite des Wassers dem Betrachter entgegenwölbt.

Nein, die Essener Schau zeigt keinen neuen Friedrich, aber sie ist eine abenteuerliche Wunderkammer, ein Schatzhaus des Schönen, ein transzendentaler Andachtsraum. Zugleich legt sie Wert darauf, uns Friedrich als den raffinierten Regisseur von Landschaften und Empfindungen zu zeigen, der kein Mittel scheut, das Drama der Tiefe zu steigern. Wer den Wanderer genau betrachtet, erkennt die kunstvolle Verzerrung der Proportionen, die aus banalen Dingen, aus Fels, Nebel, Bäumen, einen Ort jenseits aller Erfahrung macht. Die Romantisierung, die Überhöhung, die Öffnung des Realen hin zum jenseitigen Raum, die Novalis theoretisch ausgeführt hat, wird bei Friedrich praktisch.

Es ist oft bemerkt worden, dass Friedrichs Bilder dem Betrachter keinen Ort bieten, wo er seinen Fuß hinsetzen könnte. Die Geste herkömmlicher Landschaftsmalerei, die uns zu Spaziergängen einlädt, fehlt gänzlich – abgesehen davon, dass dort, wo man vielleicht gerade noch stehen könnte, meist schon einer steht. Er wendet uns den Rücken zu, als wolle er nicht gestört werden. Das ist mehr als nur ein Kunstgriff. Die Männer mit den altdeutschen Mützen, schlafwandlerisch versunken in den Anblick des Mondes oder des Meeres, sind unsere Stellvertreter, und natürlich wollen wir zu ihnen hin. Und wenn wir schon nicht hinlaufen können, der Abgründe oder des Morastes wegen, so können wir doch hinfliegen, wie es uns Eichendorff in seiner Mondnacht lehrt: »Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.«

Fragt sich nur, wo dieses Zuhause ist. Das Bild Auf dem Segler (1818) zeigt uns den Bug eines Schiffes, an dessen Rand ein Paar sitzt, den Blick auf das blasse, weit entfernte Panorama einer Stadt gerichtet, darüber ein von der untergehenden Sonne gelb getönter Himmel. Die rechte Hälfte des Bildes ist von den windgeblähten Segeln völlig ausgefüllt, der Vordergrund vom schwarzen Loch des Niedergangs. Der Mann trägt ein dunkelblaues Samtkostüm und wieder ein altdeutsches Barett, die Frau ein rotes Kleid mit weißem Spitzenkragen. Beide halten einander an der Hand – was notwendig scheint, denn ihre Körper ragen gefährlich weit hinaus ins Offene des Himmels und der See.

Nichts hinderte uns, wenn wir vorsichtig genug über den quer laufenden Balken balancierten, uns dem trauten Paar auf der Überfahrt anzuschließen, aber wir kämen wohl nie mehr zurück. Die Heimat, wohin Friedrichs Bilder uns locken, ist nicht der heimische Herd, sondern die ungewisse, verheißungsvolle Ferne, unsere wahre Bestimmung. Worin sie genauer besteht, das hat er in seinen Bildern rastlos gesucht. Sie treten über die Schwelle hinaus ins Offene, ins Abendrot, in die Mondnacht, in die metaphysische Leere der Wolken, des Nebels und urzeitlicher, lebensferner Landschaften des Eises und des Wassers.

Und dann kommt es immer wieder vor, dass die Bewegung plötzlich sich bricht, an düsteren Tannen scheitert, einer Felswand, einem Gräberfeld. Wo eben noch der Blick ins Endlose schweifte, rennt er nun verzweifelt gegen träge, heillose Materie. Oder er verliert sich in schierer Nacht, wo auf einem Meer, das kaum weniger schwarz ist als die Wolken, weit draußen ein Segler kreuzt, sichtbar nur wegen eines zufälligen Lichtstrahls, unerreichbar für jeden, der hofft (Seestück bei Mondschein, 1827).