Cannes ist ein Ort der Barbarisierung. Das weiß jeder, der es einmal mit den söldnerhaften Ordnern dieses Festivals zu tun bekommen hat, die den Kinobesucher wie einen potenziellen Verbrecher mustern. Hier, wo Warteschlangen zu brutalen Stampeden mutieren und ganz normale Menschen wie Kampfmaschinen um ihre Plätze streiten, hat wohl jeder schon einmal im Geiste eine Maschinengewehrsalve auf die Straßenmusiker losgelassen, die vor dem Festivalpalast an der Croisette viermal hintereinander When the Saints Go marching in spielen.

Ohnehin hätte man diese Cannes-Ausgabe in »Festival des Kriegs- und Folterfilms« umbenennen sollen. Zehn Tage lang war der Krieg weltumspannendes Thema auf der Leinwand, sah man in erschreckender Konzentration alle erdenklichen Varianten des Tötens und Mordens, historisch und gegenwärtig, fantastisch und real, düster metaphorisch und trashig verpoppt. Dass die Versuche, dem Krieg im Kino eine Form zu geben, nicht immer gelungen waren, war nebensächlich. Der Mehrwert bestand darin, die Kinokriege, ihre Erzählungen und Ästhetiken quer zu lesen, von Hamaca paraguayana, einem Film, in dem ein älteres Ehepaar zehn Einstellungen lang den an der Front verschollenen Soldatensohn vermisst, bis zum Atompilz, der in Richard Kellys Southland Tales über einer texanischen Barbecueparty aufsteigt. In Cannes zeigte das Kino den Krieg als kleines Kammerspiel und große Katharsis, als wildes Panoptikum und so genannte Grenzerfahrung in den Kellern der Zivilisation, als Reise in Schmutz und Dreck und Barbarei, als Geschichte von heroischen Mannwerdungen.

Bei der Gala schickte man echte Veteranen über den roten Teppich

Insofern war es fast schon wieder interessant, im Wettbewerb eines Filmfestivals, das sich immer wieder zum Gralshüter des internationalen Cineastentums aufspielt, einem Film zu begegnen, der den Krieg noch als pathetischen Heldengesang auf die Leinwand bringt. Der aus Algerien stammende Franzose Rachid Bouchareb singt ihn in seinem Film Indigènes zu Ehren einer Hand voll algerischer Soldaten, die für die französische Kolonialmacht in den Zweiten Weltkrieg ziehen. Tatsächlich kämpfen sie nach außen gegen die Nazis und nach innen gegen den Rassismus der französischen Armee. Bei der Entscheidungsschlacht im elsässischen Schlamm lässt einer nach dem anderen sein Leben gegen die deutsche Übermacht. Am Ende stehen der Heldensieg des letzten algerischen Kämpfers und ein Abspann, der den Zuschauer darauf hinweist, dass der französische Staat sich bis heute weigere, den Weltkriegssoldaten der ehemaligen Kolonien ihre Pension auszuzahlen. In Boucharebs Film gibt es Aufnahmen eines echten Soldatenfriedhofs, und am Abend der Galavorführung schickte die Produktionsfirma echte algerische Veteranen über den roten Teppich. Vielleicht hat dieses biedere Stück Kriegskino, dessen Schauspielerensemble sich den Darstellerpreis teilte, trotz allem eine Art Existenzberechtigung, falls es ihm gelingt, in Frankreich eine Debatte über den verlogenen Umgang mit der eigenen Kolonialgeschichte anzuschieben.

In einer unterdrückten, verschwiegenen, verdrängten Kolonialvergangenheit wühlt auch Ken Loach in seinem Film The Wind that Shakes the Barley herum. Aber bei Loach, dem Gewinner der Goldenen Palme, gibt es keine Helden, nur Opfer. Am Ende seines Films über die Konflikte innerhalb der irischen Unabhängigkeitsbewegung der zwanziger Jahre steht ein geradezu biblischer Tabubruch: Ein Bruder exekutiert den anderen. In The Wind that Shakes the Barley steuert alles auf diese Schlüsselszene hin, die den Kampf gegen die englische Kolonialmacht zu einem Bürgerkrieg werden lässt. Den bis heute andauernden Konflikt entwickelt Loach aus den Figuren heraus. Er kommt den Gesichtern seiner irischen Partisanen nahe, ihren rotgefrorenen Händen, ihrer verzweifelten Hoffnung. Er zeigt Männer, die sich nach einem friedlichen Leben sehnen und dennoch den englischen Truppen in der verregneten Hügellandschaft auflauern. Er zeigt die Entbehrungen, die ein solcher Unabhängigkeitskampf kostet, und er stellt die richtigen Fragen: Wann schlägt die Militarisierung zurück ins Innere einer Gesellschaft? Wie lange lässt sich der Kampf für die Freiheit rechtfertigen, und wann verselbstständigt er sich zu einem Krieg wie jeder andere? Der Mut von The Wind that Shakes the Barley besteht in der absoluten Ratlosigkeit, mit der Loach diesen Fragen begegnet. Seine Schwächen sind Dialoge, die Geschichtsunterricht erteilen, und ein Drehbuch, das um jeden Preis den Brudermord will, ihn gewissermaßen missbraucht als letzten Beweis für die Absurdität des Krieges.

Was aber, wenn diese Barbarei keine Herleitung, keine Motivation, keine Geschichte und keine Psychologie mehr braucht? Was, wenn der Kriegsfilm nicht mehr aufklären will? Wenn er nicht mehr erzählt wie der Mensch zum Barbaren wird, sondern ernüchtert feststellt, dass er es immer schon war? Im Laufe der letzten Jahre hat der Franzose Bruno Dumont mit vier Filmen ein eigenes uvre geschaffen, in dem der Mensch auf seine Kreatürlichkeit zurückgeworfen wird. In Filmen wie La vie de Jesus und L’Humanité verbindet sich die Landschaft Flanderns mit ihren Bewohnern zu einem seltsam vorzivilisatorischen Zustand. Jenseits der gesellschaftlichen Ordnung leben seine Figuren dahin, in einem monotonen Rhythmus aus Sex, Mofa-Fahrten und unbestimmtem Warten.

Auch sein neuer Film Flandres beginnt in dieser trostlos flachen Un-Gegend. Auch in Flandres scheinen die Figuren zwischen Sex und Landarbeit darauf zu warten, dass morgen das Heute weitergeht. Doch diesmal schickt Dumont seine jungen Franzosen in einen fiktiven Wüstenkrieg. Es könnte Afghanistan sein oder der Irak, vielleicht auch Algerien. Am Horizont deuten gigantische Rauchschwaden auf brennende Ölfelder, die Hitze ist unerträglich, und Dumonts Soldaten sind auf sich allein gestellt. In kürzester Zeit werden sie eine Serie von Kriegsverbrechen begehen, vergewaltigen, brandschatzen und Zivilisten töten. Flandres ist ein Konzentrat des Krieges, das ohne Erklärung und im Grunde auch ohne Erzählung auskommt. Wie aus dem Unbewussten des Kinos tauchen abgewandelte Versatzstücke aus amerikanischen Vietnamkriegsfilmen auf: die Vietnamesin, die in Brian De Palmas Die Verdammten des Krieges von mehreren Soldaten missbraucht wird. Der Hubschrauber, der in Stanley Kubricks Full Metal Jacket während des Häuserkampfes landet, die Verwundeten und Toten einlädt und einfach davonfliegt. Oder auch der Scharfschütze, der sich bei Kubrick als junge Vietnamesin entpuppt. In Full Metal Jacket steht die Szene, in der der junge Soldat die am Boden liegende, schwer verletzte Frau mit einem Kopfschuss tötet, am Ende des Films. Sie markiert den Moment der absoluten Verrohung, den Verlust der Hoffnung, in diesem Krieg noch für irgendwelche Werte einzustehen. Dumonts Kinokrieg beginnt da, wo Kubrick aufgehört hat. Er zeigt die Entmenschlichung nicht als Prozess, der mit dem Scheren der Soldatenköpfe, mit Demütigung und Kasernenschikane beginnt und in einem fernen Land zu seinem Ziel gelangt. Bei Dumont ist das Rohe, Kreatürliche immer schon da und die Erschießung zweier Kinder-Scharfschützen eine Kriegshandlung unter vielen. Sein Film ist so verstörend, weil er einfach nur Krieg ist, ohne Anfang und Ende, Ort und Zeit, Ursache und Ziel. Einmal, wenn die jungen Soldaten als Kriegsgefangene auf die Soldatin treffen, die sie eben noch vergewaltigt haben, unterläuft Dumont nicht nur die klassische Schuld-und-Sühne-Dramaturgie, sondern auch die Rachegelüste des Zuschauers. In einer entsetzlichen Szene wird der vermeintliche Schuldige erst kastriert und dann erschossen, obwohl er sich als Einziger der Tat verweigert hatte. In Flandres gibt es keine kinogerechte Rache, sondern nur die maßlose Grausamkeit des Krieges.