Der Entgrenzung galt die große Liebe der Romantik. Sie sei »das schöne Unendliche«, lesen wir in Jean Pauls Vorschule der Ästhetik. Und zum Inbegriff dieser schönen Grenzenlosigkeit wurde bei E.T.A. Hoffmann die Musik – als »romantischste aller Künste, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf«. Das Grenzenlose gehört zu den Euphorievokabeln der Gegenwart, in der Kunst genauso wie in der Werbung. Die Entgrenzungsmythen, die an die Stelle alter Begrenzungsmythen getreten sind, feiern die Segnungen einer Welt, in der die Lebensstile frei wählbar werden. Flexibel, überall einsetzbar und damit ökonomisch effizient – das ist der konvertierbare, der quasi geldförmige Mensch, der unter den Selektionskriterien unserer Gegenwart einen Züchtungsvorteil genießt.

»Grenzenlos« ist auch das Motto des World New Music Festivals 2006, das noch bis zum 29. Juli in Stuttgart stattfindet. Christine Fischer vom Verein Musik der Jahrhunderte, der dieses Festival im Auftrag der deutschen Gesellschaft für Neue Musik ausrichtet, will das Wort eben nicht als bloße Euphorievokabel verstanden wissen. Eher enthält es für sie eine Fragestellung: Gibt es in einer globalisierten Welt noch kulturelle Identitäten? Kann Kunst beim Finden solcher Identität mitwirken? Das hieße dann, dass Kunst Grenzen ziehen müsste. Das hieße, dass ihre Freiheit einen kritischen Wert besäße und sich nicht darin erschöpfte, Europas Exportschlager für den Rest der Welt zu sein, ein Trick des Kulturimperialismus.

In den Programmen dominiert die abendländische Musiktradition

Das World New Music Festival ist der jährliche Kongress der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (ISCM), der seit 1923 – mit einigen Kriegsunterbrechungen – regelmäßig in einem der 50 Mitgliedsländer abgehalten wird. So plural sich diese Gesellschaft auch in ihrem Kunstbegriff versteht, so monistisch ist sie in ihrem Musikbegriff. Musik ist für sie in durchaus abendländischer Verengung Kunst – vorgeblich frei und funktionslos, von Autoren geformt, in definierten Konzertsituationen dargeboten. Und in den aufwändigsten Produktionen dieses Festivals blieb die Musik auch ganz entschieden abendländischen Traditionen zugewandt.

Die Video-Oper An Index of Metals des Italieners Fausto Romitelli (1963 bis 2004) lässt sich als Nachruf des digitalen Zeitalters auf das industrielle lesen. Zu der elektronisch bearbeiteten Musik eines Kammerensembles und dem Gesang einer Sopranistin sah man eine Projektion ekstatisch bewegter Ansichten von Metallen. Leicht lässt sich Alexander Skrjabin mit seiner Musik für Farbenklavier als Urahn eines solchen Happenings ausmachen. An Index of Metals ist ein neues Poème de l’extase, eine Entgrenzung der Sinne, die freilich innerästhetisch bleibt, und eine Privatmythologie, von der kaum große gesellschaftliche Bindungskräfte ausgehen werden.

Auch die Koreanerin Younghi Pagh-Pan hat sich mit ihrer ersten Oper Mondschatten – die am vergangenen Freitag als letzte Premiere der Stuttgarter Staatsoper unter der Intendanz von Klaus Zehelein uraufgeführt wurde – einem genuin europäischen Projekt verschrieben: Oper als Wiederbelebung des gesteigerten Sprechens im antiken Theater. Das Libretto von Juliane Votteler folgt Sophokles’ Tragödie Ödipus auf Kolonos, und Pagh-Pans Musik verherrlicht vor allem die Sprache als Bedeutungsträger. Sie dekonstruiert sie nicht, wie es heute Mode ist, in bloße Klangpartikel. Vielmehr stellt der Gesang die Sprache dar: in ihrer Gesetzmäßigkeit von Grammatik und Syntax, in ihren bedeutungsvollen Akzentkurven. Sogar die Rhetorik des Schmerzes hat hier im Singen eher formale, fast rituelle Qualitäten; die Expressivität verlagert sich auf Einzelinstrumente des Orchesters. Inwieweit diese konstruktive Aneignung europäischer Überlieferung einen interkulturellen Prozess darstellt, ließe sich nur nach genauer Kenntnis traditioneller Musik und Theaterformen aus Korea sagen. Der koreanische Philosoph Byung-Chul Han, der in Basel lehrt und auch ein Gedicht für das Libretto dieser Oper verfasst hat, glaubt allerdings, dass die Zeit des interkulturellen Austauschs vorbei sei. In einem Vortrag beim begleitenden Symposium »Globalisierung und die Freiheit der Künste« prophezeite er nach dem Ende der Geschichte auch das Ende der Kulturen. Die Einzelkulturen würden implodieren und einem großen hyperkulturellen Raum Platz machen. Dieser Raum kenne keine Grenzen und Schwellen und damit auch keine Grenzüberschreitungen oder Grenzgänger mehr. Orte und Wege verschwänden, Abstammungserinnerungen und Herkunftsmarkierungen würden gelöscht. Da sich auch die Innerlichkeit aus diesem Raum verabschiede, würde es keine Dialoge des Verstehenwollens mehr geben. Stattdessen komme es in diesem Pool zu freundlichen, prädialogischen Kopulationen der Überlieferungsreste. Ist das nicht eine Herrenmenschenphilosophie, die auf die Unterprivilegierten dieses Prozesses keinen Gedanken verschwendet? Die Möglichkeit einer prädialogischen Vergewaltigung ist für den Philosophen wohl zu trivial. Auf den Einwurf, ob er nicht nur die Globalisierungsgewinnler legitimiere, antwortete Byung-Chul Han jedenfalls nur: »Freuen wir uns doch, dass es Globalisierungsgewinnler gibt. Viele Künstler gehören dazu.«

Es ist ein Verdienst der Festivalorganisatoren, Konflikte zwischen den Standpunkten programmiert zu haben. Der israelisch-schwedische Komponist Dror Feiler und der persische Regisseur Hammed Taheri gehen mit ihrem Theaterprojekt Avenir! Avenir! geradezu verzweifelt gegen die Entgrenzungseuphorie an. Sie halten an der Bedeutung kultureller Differenzen fest, behaupten den höheren Rang der Wirklichkeit gegen die Fiktion, des Authentischen gegen die Inszenierung, rütteln am Käfig der Ästhetisierung von Kunst. »I want to create borders (Ich will Grenzen schaffen)« steht auf dem Plakat vor dem Klett-Verlag, in dessen engem Treppenhaus bei Finsternis und Kerzenlicht der einzelne Zuschauer sich allein einer szenischen Aktion ausliefern muss. Es ist ein Besuch bei Erniedrigten und Beleidigten: »Schutzhaft! Schutzhaft!«, brüllt ein Mann und stranguliert sich selbst. Eine Ghanaerin entblößt sich in Hautnähe zum Betrachter und sinkt auf den Boden, wie um zu defäkieren.