Der Kritiker Alfred Polgar schrieb 1922 über den großen österreichisch-jüdischen Bühnenkomiker Max Pallenberg: »Sehet bei Pallenberg, was ein Hut für ein unfassbar lächerliches Ding ist! Und wie lächerlich ein Rock ist! Und ein paar Stiefel! Und ein Sessel mit einer Fläche eigens für den Popo! Und ein Mensch auf dem Sessel, den Leib zweimal im rechten Winkel unbeschreiblich skurril abgebogen! … Und ein Mund mit dem Zungenklöppel drin, der etwas bim-bamt, was die andern in Wut oder Heiterkeit versetzt! Und ein Essender, wie er in ein eigenes auf- und zuklappbares Gesichtsloch hineinstopft und -schüttet! Und ein Herz, das ein paar Jahrzehnte lang auf-zu-auf-zu macht, bis es, unter großem Geschrei und heftiger Augenwasser-Sekretion Umstehender, endlich seine blöde Beschäftigung einstellt, worauf der abgespielte Mechanismus samt Gehäuse in einen Kasten gelegt und wie ein Schatz vergraben wird. Sehet bei Pallenberg, wie höllenabgrundtief-lächerlich es ist, ein Mensch zu sein, so zu sein, da zu sein, zu sein!« George Tabori, 1986© Margit Tabel-Gerster/Agentur Focus BILD

Ein Mensch sein, so sein, da sein, sein. Das ist die Beschwörung einer Verstümmelung. Alfred Polgar, der 1940 vor den Nazis nach Amerika floh, hat Max Pallenberg, der 1934 vor den Nazis floh und bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kam, als das prototypische Material des modernen Theaters umrissen: das um seinen Gott und seine Zukunft beraubte Menschenwesen – die Puppe, die nun animiert werden musste.

Man hat mit ihr alles Mögliche angestellt. Das absurde Theater (Beckett) hat ihren Zungenklöppel bewegt, um zu sagen, dass keine Hoffnung auf Wiederbelebung bestehe. Das Lehrtheater (Brecht) bewegte bauchrednerisch die Puppe, um zu sagen, dass die Veränderung der Welt zur Freundlichkeit bevorstehe – wenn die Menschen nur lernten und begriffen.

Wenn der Mensch eine Puppe ist – wie lehrt man sie Hoffnung?

Die kalte Genauigkeit in der Beschreibung der Puppe und das Gefühl für ihre Lächerlichkeit – das eint die beiden großen Dramatiker des vergangenen Jahrhunderts, Samuel Beckett und Bert Brecht. In ihren Schlüssen, in ihrem Gelächter aber sind sie komplette Gegensätze.

Beckett hat der Puppe zugesehen und sich an dem Anblick berauscht. Er hat ihre Atemzüge und Schritte gezählt und ungläubig registriert, dass das alles ist, was sie besitzt. Bei Beckett ist der Mensch ein Abgrund – es schüttelt einen vor Gelächter, wenn man hinabsieht.

Auch Brecht hatte für das Automatenhafte des modernen Menschen den genauen Blick. Aber die Lächerlichkeit brachte ihn in Rage, sie forderte ihn heraus. Er beschloss, den Abgrund zu füllen – mit Licht, Lehre, Kenntnissen. Die Puppe wurde von ihrer Veränderbarkeit unterrichtet. Aus dem individuellen Automatismus zum Tode sollte eine Aufwärtsbewegung der menschlichen Gattung zur Freiheit werden.

In Berlin lebt ein Mann, der beide, Beckett und Brecht, gekannt und inszeniert hat. Und der sie und ihr Jahrhundert überlebt hat. Es ist der 92-jährige Dramatiker, Romancier und Regisseur George Tabori.

Wir sitzen im Gartenhaus des Berliner Ensembles am Schiffbauer Damm, Brechts Theater, und Tabori erinnert sich. Bert Brecht lernte er 1947 in Hollywood kennen, Samuel Beckett in den siebziger Jahren in Paris. Die beiden, sagt er, seien die Größten des Jahrhunderts gewesen, ohne sie sei das Theater viel harmloser und frivoler geworden. »Man rettet sich auf der Bühne mit Witzen und versucht, das Unerträgliche erträglich zu machen.«

Tabori spricht murmelnd, als empfange er seine Gedanken von weit her. Durch Brecht, sagt Tabori, sei er zum Theater gekommen. »Brecht hatte in Hollywood den großen englischen Schauspieler Charles Laughton überredet, den Galileo Galilei zu spielen. Zusammen hatten die beiden eine Art Rohübersetzung des Stücks ins Englische hergestellt, und das war nicht leicht, da Laughton kein Deutsch sprach. Laughton tobte, da er mit dem Text nicht zurechtkam. Es ging um Galileos Selbstbezichtigungsrede. Laughton, der in dieser Zeit sein Geld vor allem mit Lesungen aus der Bibel verdiente, geriet auch beim Galileo ins Salbungsvolle. Brecht sagte ihm: Galileo teilt uns in seiner Rede mit, dass er ein Arschloch sei, und Laughton solle doch den ›biblischen Unsinn‹ lassen. Dann ist er gegangen. Laughton zischte erbittert: ›Die Deutschen!‹ Er beruhigte sich wieder und bat mich, die Rohübersetzung durchzusehen. So kam ich zum Theater.«

Den Iren Beckett lernte Tabori kennen, bevor er in den Münchner Kammerspielen Warten auf Godot (mit Peter Lühr und Thomas Holtzmann) inszenierte. »Er lud mich ein, nach Paris zu kommen. Ich war so aufgeregt, dass ich die ganze Nacht vor der Begegnung nicht schlief. Man hatte mir eingeschärft, ich solle ihn nicht nach seinem Werk fragen, solche Fragen hasse er. Ich wusste nicht, was ich sagen sollte. Am Ende nahm ich seine Hand und hielt sie, fünf Minuten lang. Das war wunderbar. Später fragte er mich einmal, was ich denn am Godot fände; das sei ein old hat, ein schlechtes Stück, das man überarbeiten müsse. Das hat er dann selbst gemacht, am Berliner Schiller-Theater.«

Tabori ging 1970 nach Deutschland. Warum? »Wegen des Theaters. Es gab dort damals das beste Theater der Welt. Jetzt hat das Fernsehen gesiegt. Mir scheint, jede Hochkultur hat ihre Zeit. Es gab das griechische Theater, 50 Jahre lang, dann war es vorbei. Es kamen die Franzosen. Es kamen die Engländer, Shakespeare. Es kamen die Deutschen, Schiller, Kleist, Büchner. Und jetzt bricht wohl die Zeit der Südkoreaner an.«

Tabori hat sich an Brecht und Beckett geschult. Ohne den »epischen« Ansatz Brechts (die Darsteller beobachten und kommentieren ihr Spiel) und ohne die Annullierungsdramatik Becketts wären seine Stücke nicht denkbar. Er ist durch Brechts Optimismus und Becketts Verzweiflung hindurchgegangen und beim Witz herausgekommen.

Brecht wollte die Erde so bewohnbar machen, dass der Himmel getrost abgetragen werden konnte (so sagt es Andrea im Galileo Galilei). Tabori zeigt die Erde so grotesk, dass die Hölle getrost aufgehoben werden kann.

In Taboris Stück Babylon-Blues gibt es diesen Dialog: »Ich habe Gott gesehen.« – »Was für einen Gott?« – »Den Groucho-Gott. Er würfelt nicht. Er setzt den Busch nicht in Brand. Er erzählt nur Witze.«

George Tabori stammt aus ungarisch-jüdischer Familie, er wuchs in Budapest auf, lebte bis zur Machtergreifung Hitlers in Berlin (»als Schuhputzer, Kellner und Aschenbecherputzer«), dann in London (als Übersetzer, BBC-Mitarbeiter und Reiseleiter), Sofia, Istanbul, Jerusalem und Kairo (als englischer Nachrichtenoffizier), Hollywood (als Autor unter anderem für Hitchcock), New York, Wien und Berlin.

Man könnte sich Tabori als archetypische Künstlerfigur vorstellen, welche die Grandezza des Weltbürgers mit der Tapsigkeit des philosophischen Clowns vereint. Aber damit verfehlte man den Schwebe- und Alarmzustand seiner Existenz. Sein Vater, die meisten seiner Verwandten wurden im Holocaust ermordet. Tabori lebt mit dem paradoxen Schuldgefühl des Überlebenden: Warum habe ausgerechnet ich überlebt?

So umkreist er jenen Ort, jenen Begriff, den er als größten Witz der Weltgeschichte bezeichnet hat: Auschwitz. Tabus müssten zerstört werden, sagt er, wenn man nicht daran ersticken wolle. Das Schicksal seines Vaters hat ihn dazu gebracht, das Stück Die Kannibalen zu schreiben. Da stehen KZ-Häftlinge vor der Wahl, einen Mitgefangenen zu verspeisen oder in die Gaskammer zu gehen. Aus der Geschichte seiner Mutter entstand My Mother’s Courage. Hier wird gezeigt, wie Taboris Mutter Elsa durch einen ausnahmsweise freundlichen Zufall jenen Zug erwischte, der nicht nach Auschwitz, sondern nach Budapest fuhr.

Tabori bringt den Witz und den Horror, Geist und Auswurf zusammen. Der Albtraum, sagt Tabori, »ist so notwendig wie der tägliche Triumph unserer Gedärme«. Man kann vom Grauen nicht abstrahieren. Wer seine wichtigsten Menschen verloren hat, muss für sie leben mit allen Sinnen: »Unmöglich ist es, die Vergangenheit zu bewältigen, ohne dass man sie mit Haut, Nase, Zunge, Hintern, Füßen und Bauch wiedererlebt hat.«

Im Gegensatz zu Brecht, der eine Welt erdachte, in der die Nachgeborenen es gut haben sollten, arbeitet Tabori an einer Welt, in der für die Toten gesorgt ist, in der die Verschwundenen Obdach finden. Und wo Beckett im Bann des bevorstehenden Grauens stand, lebt Tabori gleichsam nach dem Grauen.

Die Clochard-Schuhe Becketts, das Gummirad Brechts, das alles ist fort

Sein ganzes Leben, hat er gesagt, sei eine Flucht in den Witz. Die Kraft des Witzes hat ihm sein Vater offenbart: »Ich war vier Jahre alt, und ein Kind in der Nachbarschaft war gestorben. Mein Vater, der ein angesehener Mann war, hielt eine Rede auf das Kind. Ich saß in der ersten Reihe, gleich neben dem ungarischen Erzbischof, und die Leute lachten und weinten in derselben Minute. Mein Vater brachte sie dazu. Später herrschte der Erzbischof mich an: ›Sag deinem Vater, er soll sich entscheiden, ob er uns zum Lachen oder Weinen bringen will; beides zusammen geht nicht.‹ Nun, ich glaube, es geht nur beides zusammen.«

Wenn sein Leben eine Flucht in den Witz war, so liegt die Pointe darin, dass sie ihn nach Deutschland gebracht hat. »Ich denke in drei Sprachen«, sagt Tabori, »ich liege viel im Bett, was sonst, schaue den Plafond an und erinnere mich an mein Leben als Amerikaner, Ungar, Deutscher. Ich habe so viel erlebt, dass ich gar nicht mehr weiß, bin ich das, der es erlebt hat. In der Erinnerung ist das ganze Leben ein Tag.«

Es gibt Lesemomente, in denen Beckett und Brecht sich treffen. Man lese Becketts Godot und Brechts Gedicht Radwechsel (»Ich bin nicht gern, wo ich herkomme. / Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre«). Da haben zwei Fremde mit verschiedenen Zielen, ohne einander zu registrieren, denselben Rastplatz bezogen, der eine sozusagen für immer, der andere für ein paar Minuten, im Staub, am Rand der Straße. Die Clochard-Schuhe Becketts, das Gummirad Brechts – das ist alles fort. Aber George Tabori sitzt noch da. In seinem Stück Mein Kampf heißt es: »Lass uns warten, Schlomo. Warten ist die wahre Zeit. Wenn man auf den Messias wartet, kommt es aufs Warten an, nicht aufs Kommen.«