Picasso malt, und Henri-Georges Clouzot nimmt ihn dabei auf. Im grandiosen Dokumentarfilm Le Mystère Picasso (1956) jagt der Meister im Sekundentakt Motive und Szenen über die Leinwände, kann seinen endlosen Ideenreichtum kaum im Zaum halten, tut etwas dazu, nimmt etwas weg. Eine übervolle Bildermaschine.

Würde man Tomma Abts bei der Arbeit filmen, ließen sich vom ersten bis zum letzten Pinselstrich ähnlich viele Stadien vom Malen und Übermalen auf einer einzigen Leinwand festhalten. Doch geht es der 38-jährigen Künstlerin nicht darum, diese Prozesse zu zeigen oder gar bewusst durchzuexerzieren. Was am Ende bleibt, sieht auf den ersten Blick aus wie eine absolute Vereinfachung von Formen in einer bizarr satten Farbigkeit: teigige Elemente, Kreise, Dreiecke, Linien, die zunächst nicht verraten, wie viele Öl-Acryl-Schichten unter ihnen zum Trocknen kamen. Wie Jahresringe in einem Baum steckt in Tomma Abts Leinwänden eine Vergangenheit, die wir als Betrachter nie zu Gesicht bekommen.

Für diese zeitraubende Konsequenz wurde die in Kiel geborene Malerin in diesem Jahr für den britischen Turner-Preis nominiert, als erste Deutsche überhaupt (zuvor schaffte das aus Deutschland nur der Fotokünstler Wolfgang Tillmans im Jahr 2000). Seit Mitte der neunziger Jahre lebt und arbeitet Abts in London; zwei Einzelausstellungen im vergangenen Jahr, in der Kunsthalle Basel und in Abts Londoner Galerie greengrassi, überzeugten die Jury, um sie für ihre "rigorose, präzise und langatmige Methode" auszuwählen, mit der Bilder entstünden wie Individuen. Um die Langatmigkeit ihrer Geschöpfe überhaupt noch kontrollieren zu können, hat Abts ihren Malprozess Regeln unterworfen: reduzierte, geometrische Formen auf dem immer gleichen Format von 48 mal 38 Zentimeter, einem klassischen Maß für Porträts, betitelt mit nordisch klingenden Eigennamen, Noeme, Thiale, Emo, Soko.

Auf den ersten Blick wirken diese Regeln sehr einschränkend, für die Malerin aber bilden sie eine Art persönliches Auffangnetz. "Es stützt mich, während ich in den langwierigen Entstehungsprozess vertieft bin, von dem ich selbst nie weiß, wie er ausgehen wird", sagt sie. Aber ist es nicht ziemlich elitär, dass einen Abts nie teilhaben lässt an den verschiedenen Phasen? In denen sie eine Leinwand erst mit grellen, expressiven Spuren überzieht, bevor, oft Monate und Schichten später, ein meist düsteres Ergebnis entsteht? Einziger, zarter Anhaltspunkt, mit Hilfe dessen man die Geschichte des Bildes wie bei der Spurensicherung rekonstruieren könnte, sind die feinen Säume und Nähte aus älteren Schichten, die sich verräterisch durch die oberste Fläche drücken, Narben der Vergangenheit. Oberfläche funktioniert bei Tomma Abts wie eine Notbremse: Immer, wenn man sich auf etwas vermeintlich Illusionistisches einlassen, die zackigen Formen in Koene (2001) etwa für Bergketten halten will, bricht sich der Blick an diesen Narben. Für Momente starren einen die Bilder an wie gewachsene Persönlichkeiten. Das Porträtformat und die Eigennamen verstärken diesen Effekt noch.

Mit ihrer Akribie und Furchtlosigkeit vor dem Tempo des Marktes bringt Tomma Abts eine ganz neue Langsamkeit in die zeitgenössische Malerei. Monate können vergehen, bis die letzte Farbschicht aufgetragen ist. Phasen sind das, in denen sie ein Bild weglegt und es erst wieder hervorholt, wenn der Gedanke für den nächsten Schritt gekommen ist. Abgabedruck, Nachproduktion, Wartelisten scheinen für die Künstlerin keine Rolle zu spielen. Wenn Abts dieses Jahr für die Londoner Frieze Art Fair keine Bilder hat, weil es einfach noch keine fertigen gibt, dann bremst sie genau jene Geschwindigkeit aus, mit der junge Maler heute auf die Termine des Kunstkarussells reagieren müssen. Im vergangenen Jahr malte sie keine zehn Bilder. Doch gerade diese Knappheit macht das Werk von Tomma Abts wieder begehrenswert: Ihre Arbeiten befinden sich in Sammlungen von Schürmann bis Goetz und waren auf den international beachteten Ausstellungen für zeitgenössische Kunst vertreten, von der Carnegie International in Pittsburgh über die Formalismus-Schau im Hamburger Kunstverein bis zur British Art Show und der Berlin Biennale.

Als Tomma Abts 1995 nach dem Studium der Visuellen Kommunikation an der Berliner Hochschule der Künste in die britische Hauptstadt kam, drehte sie noch Experimentalfilme, ließ Streifen durchs Bild laufen, schnell, langsam, sich überlappend und wieder auflösend. Das London jener Zeit, die Hysterie um die gefeierten Young British Artists, die die Kunstszene mit Schock und Größenwahn aus der Langeweile rissen, beeinflussten Abts Entwicklung zu ihrem heutigen Stil nicht, sagt sie. "Ich arbeitete eher allein und wurde nicht wirklich geprägt durch Kontexte, obwohl sich die energetische Stimmung der Stadt damals durchaus positiv ausgewirkt hat."

Kunstkritiker vergleichen Abts Werk gerne mit der Avantgarde der zwanziger Jahre, immer wieder taucht in Rezensionen der schwammige Begriff der Abstraktion auf. "Aber ich habe mich nie auf einen bestimmten Stil in der Malereigeschichte bezogen. Als ich mit meinen Bildern anfing, hat auch niemand um mich herum so gearbeitet", erinnert sie sich. "Dennoch werde ich heute gern in einen Topf geworfen mit ›abstrakt‹ arbeitenden Jungmalern." Bei ihr seien es zunächst visuelle Ideen und Stimmungen, die diffus im Kopf umhergingen, bevor sie auf der Leinwand reduzierte, geometrische Formen annähmen. "Das Abstrakte in meinem Werk steht eher am Anfang und wird am Schluss immer konkreter." Die Geometrie empfindet Abts dabei als eine Art einfach lesbare Sprache, die sich, so sagt sie, in ihren Bildern immer wieder zwangsläufig entwickele, je präziser ihre Veränderungen würden.