Als er neunzehn ist, hat der bleiche Student mit der spitzen Nase und den runden Brillengläsern seine erste Sinfonie fertig. Er reicht sie am Leningrader Konservatorium als Diplomarbeit ein, und die Herren Professoren staunen nicht schlecht. Was sie bei der Uraufführung zu hören bekommen, ist keine akademische Fleißarbeit, sondern ein ideensprühendes Meisterwerk, aufs Papier geworfen von einem Komponisten, der sein Metier mit aufreizender Souveränität beherrscht. Ironisch im Ton, brillant instrumentiert, subversiv im Umgang mit der klassischen Form klingt diese Sinfonie. Noch aus der beiläufigsten Begleitfigur zwinkert den Professoren eine große Komponierbegabung zu. Die sensationelle Abschlussprüfung wird mit Pfirsichtorten und Champagner gefeiert. Ein Jahr später dirigiert Bruno Walter die Sinfonie bereits in Berlin, und Alban Berg schreibt einen langen Gratulationsbrief. Bald folgen Aufführungen in Amerika unter Leopold Stokowski und Arturo Toscanini. So hat Dmitrij Schostakowitsch 1926 seine Komponistenkarriere begonnen – als Überflieger, angetrieben von viel optimistischem Schwung und einer Experimentierfreude, die bis dahin in der jungen Sowjetunion noch geduldet war… BILD

Und in welcher Verfassung hat er sein Musikerleben fünfzig Jahre später beendet? Wer gleich nach der Ersten Sinfonie die späten Werke von Schostakowitsch hört, die Vierzehnte und Fünfzehnte Sinfonie, die späten Streichquartette oder die Bratschensonate, die 1975, kurz vor seinem Tod, entstanden ist, muss erschrecken: Was ist das nur für eine resignative Musik, die derselbe Komponist in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hat! Im Fünfzehnten Streichquartett sind sechs Adagiosätze ohne Pause aneinander gereiht, sie ziehen alle im gleichen bleiernen Tempo schwachtonig und zeitentrückt vorüber. Alle Energie scheint dieser Musik abgezapft, im Zustand finaler Todesschleicherei schleppt sie sich voran. Den ersten Satz müsse man so spielen, hat Schostakowitsch einem Freund erklärt, »dass die Fliegen tot vom Himmel fallen und das Publikum vor lauter Langeweile den Saal verlässt«.

Man findet in diesen letzten Streichquartetten leichenblasse Soli, gellende Crescendi auf Einzeltönen und Passagen, in denen die Instrumente nur noch geklopft, geschabt und gezupft werden. Der russische Maler Gabriel Glikman, dessen Bruder mit Schostakowitsch befreundet war, hat Porträts des Komponisten gemalt, auf denen dessen Augen von dunklen, großen Ringen umschattet sind. Aus solchen Rändern der Lebensdesillusionierung blicken einen die Klänge in den Quartetten an. Die Musik hat auch das Maskenhafte abgelegt, das in Schostakowitschs Werken immer so charakteristisch war, die Grimassenschneiderei, den Begeisterungston mit gefletschten Zähnen, die gute Laune der nach unten gebogenen Mundwinkel. In den letzten Kompositionen ist die Musik ganz bei sich selbst, ungeschützt und todtraurig, ohne jede Sentimentalität.

Zwischen den Pfirsichhoffnungstorten der Ersten Sinfonie und den toten Fliegen des Fünfzehnten Streichquartetts tut sich ein zerklüftetes Leben auf, in das sich die Abgründe des 20. Jahrhunderts tief eingeschnitten haben.

Nach der Kritik in der »Prawda« drohte ihm der Genickschuss

Obwohl Schostakowitschs biografische Schlüsselszene in der Rückschau einen Zug ins verzappelt Lächerliche hat: Am 12. Januar 1936 besuchte Josef Stalin im Moskauer Bolschoi-Theater eine Aufführung der Oper Lady Macbeth von Mzensk, die zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Jahre alt war und sich zu einem Erfolgsstück in der Sowjetunion entwickelt hatte. Stalin saß, wie der Schostakowitsch-Biograf Solomon Wolkow schreibt, in der Regierungsloge seitlich über dem Orchestergraben, und die extrastarke Blechbläsersektion trompetete ihm direkt in die Ohren. Angespornt durch den hohen Besuch, sei das »Schaschliktemperament« mit dem ungarischen Dirigenten durchgegangen, klagte Schostakowitsch später, der ebenfalls in der Aufführung anwesend war. Das Orchester habe viel zu viel des Guten gegeben, besonders im Zwischenspiel am Ende des ersten Akts, in dem die berüchtigte Koitusmusik mit ihren obszön rammelnden Rhythmen und röhrenden Posaunenglissandi erklingt. Stalin war entsetzt. Zwei Tage später erschien in der Prawda der legendäre Artikel Chaos statt Musik, in dem Schostakowitschs Oper als Ausdruck »linksradikaler Zügellosigkeit« und »kleinbürgerlichen Neuerertums« gegeißelt und mit dem »Formalismus«-Vorwurf verdammt wurde. Wer in den Zeiten des großen stalinistischen Terrors derart von höchster Stelle kritisiert wurde, musste sich auf den Genickschuss gefasst machen. Die Attacke war Teil einer breit angelegten Kampagne gegen Künstler und Intellektuelle, der viele zum Opfer fielen. Schostakowitsch habe nach dem Prawda- Artikel im Flur geschlafen, erzählten Freunde, die Familie sollte von seiner Abholung nichts mitbekommen. Und er selbst hat erklärt: »Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon.«

Schostakowitsch hat nie wieder eine Oper geschrieben. Er lässt hastig seine bereits fertige Vierte Sinfonie in der Schublade verschwinden, kriecht zu Kreuze und komponiert – unter der offiziellen Parole der »praktischen Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik« – seine im Sinne des sozialistischen Realismus gemäßigtere Fünfte Sinfonie, die in der Sowjetunion und international zum rauschenden Erfolg gerät.