Stumm fährt die Kamera auf die halb offene Tür zu, über einen regennassen Holzfußboden nähert sie sich einem Bett. Ein Wasserglas steht auf einem Stuhl daneben, das Glas bewegt sich zur Mitte, zittert unter dem anschwellenden Rattern eines Zuges, der alles vibrieren lässt. Die Kamera schwenkt über drei Köpfe, eine schlafende Frau, ein Kind, ein Mann, und während das Rattern zum mörderischen Krach wird, schwenkt die Kamera langsam über die Gesichter zurück. Unter dem Tosen taucht ein Fetzen der französischen Nationalhymne auf. Wir sind in Stalker, in einem Film von Andrej Tarkowski, es wird für lange Zeit die einzige Musik bleiben. Szene aus dem Film »Nostalghia« von 1983. »Der Ton soll in der Schwebe bleiben, gleich ob er Musik ist, eine Stimme oder nur der Wind.« (Andrej Tarkowski) BILD

Bei kaum einem anderen Regisseur spielt Musik eine so geringe Rolle, bei wenigen erfüllen Stille und Geräusch so sehr den Raum, ersetzen Regen oder Schritte den Rhythmus und Klang der Musik. Sieht man von seinem Meisterwerk Andrej Rubljow ab (1962–1966), waren es fast ausschließlich Kompositionen von Bach, Pergolesi oder Purcell, die in Tarkowskis Filmen auftauchten, alles andere blieb kurzes Zitat oder war elektronisch generiert, dem Geräusch näher als der Musik. Umso überraschender erscheint nun das Album Nostalghia – Song for Tarkovsky, eine Musik für Tarkowski, ihn zu ehren, nicht ihn neu zu interpretieren. Der französische Pianist François Couturier, ein Bewunderer der Filme des sowjetischen Regisseurs, komponiert Elegien und Lieder ohne Worte, entwirft Klangräume mit Jean-Marc Larché am Sopransaxofon und Jean-Louis Matinier am Akkordeon sowie der Cellistin Anja Lechner, und es klingt, als gäbe es diese Gruppe schon lange, als hätten sich die vier nicht zum ersten Mal gefunden.

Man darf diese CD weder mit Filmmusik verwechseln, nicht mit jener Klassik aus zweiter Hand, dem Weichgespülten, aus dem sich das ohrgängige Klassikradio so erfolgreich speist, noch mit dem aktuellen Trend zur Musik zum Film: der Jazzgitarrist spielt zu Filmen von Buster Keaton, die Popgruppe interpretiert Sergej Eisenstein, die Blaskapelle begleitet Fritz Lang. Song for Tarkovsky zeigt etwas ganz anderes: dass Musik und Film sich widersprechen und zugleich Seelenverwandte sind. Einen einzigen Ton schlägt François Couturier am Flügel an, und er verhallt so verführerisch einsam, dass es keines zweiten bedarf, der dann doch kommt, ein dritter, mit dem sie einen Moll-Raum bilden, idealer Ort für Menschen, die allein sein wollen und doch nicht können. Das Akkordeon setzt ein, sehnend und sich reibend, eine zweite Stimme verwandelt Einsamkeit in Melancholie. Le Sacrifice heißt die Komposition, Tarkowskis letztem Film Das Opfer von 1984 zugeeignet.

Zwölf Stücke spielen sie in verschiedenen Kombinationen, manche sind Schauspielern wie Erland Josephson (Nostalghia und Sacrifice) und Anatoli Solonitsyne (Andrej Rubljow oder Stalker) gewidmet oder dem Kameramann Sven Nykvist (Sacrifice), und manche evozieren einfach Farben aus seinen Filmen, ein Cellobraun, ein verwaschenes Klaviergrün, das Kieselgrau des Akkordeons oder die Lichtflecken des Sopransaxofons. Wer mag, darf hier die Hand des Produzenten Manfred Eicher sehen, in den durchscheinenden Klangwelten, dem Schwingen des Sopransaxofons, das vogelgleich von Winden getragen wird, der Stille, die hinter jedem Ton zu warten scheint. Erwartbar? Godard dreht immer den gleichen Film, Walser schreibt immer das gleiche Buch, Chaplin stolpert immer an der gleichen Stelle. Es ist die Art, wie sie zwischen Realität und dem Metaphysischen wandern, die man liebt. Der Heilige stehe dort, meinte einmal Federico Fellini, der Bürger hier, der Künstler dazwischen.

Einige der traumhaften Motive sind einer Sonate von Alfred Schnittke entlehnt, dem Erbarme dich aus J. S. Bachs Matthäus-Passion oder dem Stabat Mater von Pergolesi, doch im Vordergrund steht eine Musikalität, die sich aus anderen Quellen speist. François Couturier, 1950 in der Nähe von Orleans geboren, spielte mit Free-Jazz-Musikern wie John McLaughlin, war bei Avantgarde-Improvisatoren ebenso zu Hause wie beim Oud-Spieler Anouar Brahem, begegnete hier und dort Jean-Louis Matinier und Jean-Marc Larché in verschiedenen Kombinationen. Die Cellistin Anja Lechner, Mitglied des Rosamunde Streichquartetts, bewegt sich ebenso ungeniert zwischen den Welten, ist der Musik von Dino Saluzzi so nahe wie der von Misha Alperin oder Gurdjieff, dem sie – zusammen mit dem Pianisten Vassilis Tsabropoulos – ergreifende Chants, Hymns and Dances widmete. Es ist die Haltung, die zusammenführt, nicht die Herkunft.

Wem Andrei Tarkowskis von trauriger Wut geprägte Filme zu dunkel erschienen – »Das Ziel der Kunst besteht darin, den Menschen auf seinen Tod vorzubereiten, ihn in seinem Innersten betroffen zu machen« –, der wird vom langen lyrischen Atem von Nostalghia überrascht sein, von den hellen, hoffnungsvollen Stücken, die das Album durchziehen. Als dominiere die Poesie seiner Filme, nicht die Konsequenz seines Blickwinkels auf die Welt. Als der 54-jährige Tarkowski 1986 starb – im Dezember sind es zwanzig Jahre –, gab es eine Blüte an Untersuchungen, Biografien und Essays, die aber bald öffentlichem Schweigen Platz machte, das auch Regisseure wie Robert Bresson oder Ingmar Bergman trifft. Doch wer – wie François Couturier – einmal einen Film wie Andrej Rubljow sah, der wird davon unbeeindruckt nach Werken suchen, die berühren und zugleich verstören. Alles andere ist verlorene Zeit.

»Film als Traum, Film als Musik. Keine andere Kunst dringt wie der Film direkt in unser Bewusstsein, direkt in unsere Gefühle, tief in die dunklen Räume unserer Seele.« Ingmar Bergman spricht als Bruder Andrei Tarkowskis, der im – vergriffenen – Essayband Die versiegelte Zeit wiederholt erklärt, wie einfältig ihm Musik als Handlungsverdoppler und Gefühlsverstärker erscheine. Man könnte es fast vergessen, »dass die Welt schon von sich aus sehr schön klingt, dass das Kino überhaupt keine Musik benötigt, wenn wir nur richtig zu hören lernten«. Also verlangsamt er das Sehen und Hören, sucht er nach der »inneren Zeit der Stille«, muss er konsequenterweise auf Musik verzichten, da sie die Wirkung der Bilder gefährden würde. Tarkowski nimmt Wasser als Harmonie, Gesichter als Melodie und die Bewegung der Kamera als Metrum – Film wird bei ihm zur Musik. Weil Musik und Film Seelenverwandte sind, muss er sie zart behandeln oder meiden.