Der wahre Picasso – Seite 1

Der Stoffhändler wurde fuchsteufelswild, als er die Kamera sah. Dies ist mein Land, mein Platz, mein Geschäft, schrie er, ihr habt kein Recht zu fotografieren! Hinter dem erzürnten Mann wehten Tücher in den fröhlichsten Ostereierfarben, und er wäre beinahe auf uns losgegangen, aber da kam zum Glück Romuald Hazoumé herbeigeeilt, der soeben seine zwei Kinder von der Ecole Montagne abgeholt hatte. Er beruhigte den Händler und erklärte uns, dass die Menschen in Cotonou, der Hauptstadt von Benin, ausgesprochen empfindlich reagieren, wenn jemand ihre Abbilder raubt. Das ist, als würde man ihren Schatten stehlen. Oder ihr Spiegelbild. Oder ein Stück ihrer Seele.

Hazoumé kann es selbst nicht ausstehen, wenn ihn unerwünschte Bilderjäger aus Europa heimsuchen und so tun, als gehöre ihnen der Planet. Einmal war ein Galerist aus Holland in der Stadt, er klopfte jeden Tag an sein Atelier und bedrängte ihn. Nach einer Woche flog der Mann ohne ein einziges Kunstwerk wieder heim. Ich mochte ihn nicht. Er hatte nur Geld im Kopf.

Der Künstler aus dem kleinen Benin, das früher einmal Dahomey hieß, kann sich die Verweigerung leisten, seit er zu den afrikanischen Stars gehört und in die Weltliga aufgestiegen ist. Seine Werke sind in den Kulturmetropolen des Nordens begehrt, sie beleben blutleere Galerien und bezaubern das Publikum in Houston, Paris oder London. Es sind Bilder mit rätselhaften Symbolen auf erdigem Grund, raumgreifende Installationen oder bizarre Masken aus Schrott und Plastikmüll.

Allerorten schwärmen die Feuilletons von ihrer archaischen Wucht und spirituellen Kraft so liebt die Außenwelt ihren dunklen Erdteil.

Denn das andere Afrika ist ja ohnehin nur Krieg, Hunger, Massenflucht.

Es sind die üblichen Zerrbilder, die Hazoumé auf jeder Vernissage begegnen, und auch in Bilbao ist es nicht viel anders, im Guggenheim-Museum, wo er gerade an der Ausstellung 100 % Africa teilnimmt. Er ist zur Eröffnung nach Spanien geflogen, aber es geht ihm wie immer, wenn er solche Spektakel in der Fremde besucht. Er will so schnell wie möglich wieder weg.

Was soll ich in Europa? Es gibt dort keine Sonne, kein Licht, kein richtiges Leben. Obwohl Hazoumé gefeiert wird, fühlt er sich oft doch nur als edler Wilder, der vorgeführt wird wie die Freaks in den Völkerschauen des 19. Jahrhunderts. Gegen den subtilen Rassismus, der in der gönnerhaften Herablassung gegenüber Afrikanern nistet, panzert er sich mit einem lässigen Gleichmut, den manche mit Hoffart verwechseln. Und er spielt mit den Klischees, wenn er im lilienweißen Bubu aus edlem Damast durch das Publikum schreitet, auf dem Kopf eine Brokathaube mit golddurchwirkten Kordeln, am Hals schwere Gehänge aus elfenbeinernen Amuletten, Glasperlen und Kaurischnecken. Dann denken alle: Ein afrikanischer Aristokrat ist unter uns. Hazoumés Auftreten ist beileibe nicht nur kokette Folklore er zelebriert sich selbst und die reiche, selbstbewusste, eigenwillige Kultur seines Kontinents.

 

Armut, Lärm, Gestank und Hitze wie kann hier Kunst entstehen?

Aber manchmal lähmt ihn der Kunstzirkus der saturierten Welt, das Unbehagen des Entwurzelten packt ihn, und er muss zurück nach Afrika, nach Cotonou, in dieses brodelnde, lärmende, stinkende Stadtwesen, das jedes Bleichgesicht schon nach zwei Stunden an den Rand der Erschöpfung treibt. Die Saunahitze, die Müllgebirge, die Armut, die hunderttausend knatternden Mopeds, die die Luft vergasen man flüchtet in die klimagekühlte Ruhe eines Hotels. Und fragt sich: Wie kann in diesem Moloch schöne Kunst entstehen? Meine Kunst kann nur hier entstehen, sagt Hazoumé, Afrika, das ist die Quelle meiner Inspiration. Wenn er heimkehrt, explodiert seine schöpferische Kraft regelrecht. Er malt dann 24 Bilder in drei Tagen, großflächige Gemälde, auf denen magische Zeichen und Symbole schweben, die untergründigen Farben angemischt mit der Erde Angolas, dem Sand der Elfenbeinküste, dem Staub Malis oder einfach nur mit spinatgrünem Kuhmist. Der Galerist aus Holland hat von diesem Zyklus gehört, er hätte alle Bilder unbesehen gekauft, er strich wie eine hungriger Schakal um das Haus des Panters.

Der Panter im Wald das ist die ursprüngliche Bedeutung des in der französischen Kolonialzeit verballhornten Namens Hâtozoumê. Die Ahnenlinie führt zurück zum großen Babalawo aus dem Yoruba-Dorf Ibonan, einem Wahrsager, der ins Reich von Dahomey wanderte und zum Berater des Königs ernannt wurde. Die Mutter des 1962 geborenen Romuald Hazoumé stammt aus einer Kaste royaler Goldschmiede. Er wird katholisch erzogen und lernt im französischen Gymnasium wie ein Parisien zu parlieren. Europäische Bildung und afrikanische Traditionen prägen sein Denken. Der junge Mann interessiert sich zunächst für alles andere als für die bildende Kunst. Viel lieber will er ein namhafter Sportler werden - er bringt es sogar zum Judo-Meister seines Landes. Nebenher malt er. Nichts an dieser Vita ist außergewöhnlich.

Um dem Geheimnis von Romuald Hazoumé näher zu kommen, muss man zu einem traditionellen Ritual ins Hinterland fahren, nach Sakété zum Beispiel, zum Fest der revenants, der Wiedergänger aus dem Jenseits.

Wilde Gestalten empfangen uns. Sie hocken in Baumkronen und auf Dachgiebeln, lauern hinter Hausecken, jagen Kinder, prusten grasgrüne Brühe, keckern, knurren, brabbeln, brüllen, als litten sie die Qualen des Purgatoriums. Wie Buschgespenster oder Scharfrichter sehen sie aus. Ihre sackleinenen Gewänder schmücken Katzenfelle, Affenschädel, Schlangenhäute, Fetischpüppchen, blutgetränkte Federn, rostige Schlüssel. Niemand weiß, wer sich unter den Kostümen verbirgt. Ein Wiedergänger rennt mit gesenktem Gehörn auf uns zu und fordert eine Opfergabe. Wir sind die Toten von Sakété, sagt er in recht irdisch klingendem Französisch. Im Jenseits ist es langweilig. Einmal im Jahr wollen wir plaisier! Saufen, fressen, tanzen, Leute schrecken! Und hin und wieder Erdlinge verdreschen, geizige, korrupte, lasterhafte das Fest der Ahnen, ein tropisches Allerseelen, das als soziales Korrektiv in den Alltag der Nachgeborenen eingreift.

Auf dem Rückweg nach Cotonou wird die Straße eigentümlich fremd, ein Teerband, geradlinig, glatt, rational, eine Scheidelinie, die uns jäh von Sakété trennt. Wir sind wieder in unserer Erfahrungswelt und können sie mit dem, was wir erlebt haben, nicht mehr verbinden.

Eine Revolte gegen die kulturelle Gleichschaltung der Welt

In der Ästhetik von Romuald Hazoumé bilden Tradition und Moderne keinen Widerspruch: Die Kunst ist ein Medium, das die Welten ineinander auflöst, man könnte auch sagen: versöhnt. Er ist im Geiste seiner Ahnen ein are, ein fahrender Yoruba-Künstler, der spirituelle Kultformen in die Bildersprache der Gegenwart transformiert. Seine Gemälde durchgeistern Signaturen aus dem Vodún, einer vor allem in Benin und Nigeria praktizierten Naturreligion, die im Westen als Voodoo vergruselt wurde. Das Wort aus der Sprache der Fon bedeutet, frei übersetzt, das Unergründliche.

 

Im Zentrum dieser Kosmologie steht das Orakel Fâ, das geheime Wissen, mit dem der féticheur den Lauf des Schicksals interpretiert. Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Warum geschieht etwas, wie es geschieht?

Das Wissen ist heilig, jede Deuterei von Unbefugten verbietet sich. Et quid amabo nisi quod aenigma est? Was sonst soll ich lieben, wenn nicht das Rätsel? Dieses Motto von Giorgio de Chirico, des Meisters der Pittura Metafisica, könnte ein Leitsatz von Hazoumé sein. Er will seine Bilder nicht erklären, das würde ihr Geheimnis entweihen.

Kunstwerke brauchen keine Sprache, um verstanden zu werden, befindet er.

Das Centre Culturel Français in Cotonou, ein luftiger, eleganter Bau, zweckmäßig und zugleich verspielt, eine jener gelungenen Symbiosen, welche die postkoloniale franko-afrikanische Architektur hervorgebracht hat. Dies ist der Ort, an dem Hazoumés Aufstieg begann.

Hier waren seine frühen Werke erstmals öffentlich ausgestellt, hier hat ihn André Magnin entdeckt, der weltweit bedeutendste Kurator auf dem Feld der afrikanischen Kunst. Gerade läuft eine Video-Performance, Bilder vom Krieg im Kongo, Leichen, Kindersoldaten, Gewaltexzesse, die Universalität des Terrors. Zu akademisch, sagt Hazoumé, da fehlt die Kraft. Warum? Dieser Video-Künstler lebt jenseits von Afrika, darum. Er denkt europäisch, seine kreative Nabelschnur ist abgerissen.

Er weiß nicht mehr, wie es aussieht in den Bidonvilles, wo jeden Tag die endlose Performance Das Elend, der Slum und der Tod läuft. Wo Gewalt und Hoffnungslosigkeit herrschen. Wo die Menschen direkt vor ihren Hütten in den Sandstrand koten, die Kinder aus Kloaken trinken und gelegentlich auch noch irgendein Containerschiff aus Europa anlegt und sie mit Giftmüll zukippt.

In dieser Welt findet Hazoumé das Material für seine Metamorphosen: Metallschrott, Holztrümmer, Blechfetzen und zerbeulte Plastikkanister, aus denen er Masken gestaltet. Sie erzählen die Geschichten vom täglichen Überlebenskampf, von Marktfrauen, die sie auf ihren Köpfen balancieren, oder von Mopedfahrern, die sie zu abenteuerlichen Gebilden auftürmen und nach Unfällen manchmal mit ihnen in die Luft fliegen. Hazoumé beseelt den Müll, er verwandelt die schwarzen Kunststoffbehälter, in denen gepanschtes Benzin oder Rohöl befördert wird, in Masken, welche die Selbstzerstörung der Afrikaner karikieren und zugleich jenes globale Ausbeutungssystem anklagen, das sie seit Jahrhunderten herabwürdigt. Sie stellen Fragen an uns Afrikaner, an unser Dasein als ewige Bettler. Sie erinnern uns daran, dass unsere bewährten Kulturtechniken verloren gehen und wir nur noch den weißen Mann nachäffen. Solche Sätze berühren den Kern seiner ästhetischen Revolte gegen die Verwestlichung und kulturelle Gleichschaltung der Welt.

Bis in die 1980er Jahre wurde die postkoloniale Kunst Afrikas nur von einem eingeschworenen Liebhaberhäuflein wahrgenommen. Für die Allgemeinheit waren die Schwarzen nur Lieferanten von Stammeskunst oder, in ihrer massenhaften Nachahmung, von airport art, von Ethno-Kitsch, der an den Flughäfen verscherbelt wird. Unterdessen aber hat die westliche Kulturindustrie zeitgenössische Künstler wie Twins Seven Seven, Chéri Samba, Frédéric Bruly Bouabré, George Lilanga, Kivuthi Mbuno, Agbagli Kossi oder Romuald Hazoumé eingemeindet, sie gelten unter dem Rubrum Weltkunst als Sprösslinge der Moderne. Sie sind in den Augen der abendländischen Kunsthistoriker endlich auch wer. Man hat die schwarze Malerei universalisiert und eine Art Wiedergutmachung geleistet. Was allerdings so emanzipatorisch daherkommt, ist in Wirklichkeit eurozentrisch bis auf die Knochen.

 

Natürlich wird niemand die historischen Wechselbeziehungen und Ideenwanderungen bestreiten, die sich auch in Nairobi, Jaundé, Kinshasa oder Soweto als cross culture manifestiert haben schließlich begann die Globalisierung in Afrika bereits mit dem Sklavenhandel und der Kolonialherrschaft. Dass aber die zeitgenössische Kunst Afrikas tief in der eigenen Tradition wurzelt, wird in den weltkulturellen Betrachtungen genauso häufig ausgeblendet wie der Einfluss dieses Kontinents auf die Kunst des 20. Jahrhunderts.

Oh, diese Fetischfigur, so zeitlos, so universell wie ein echter Picasso!, hören wir entzückte Museumsbesucher rufen. Es wäre richtiger zu sagen, dieser oder jener Picasso sieht aus wie die Fetischfigur. In den Jahren, als Picassos Les Demoiselles dAvignon entstand, ein Schlüsselwerk der Moderne, verkehrte der Genius regelmäßig im Trocadéro, dem großen ethnografischen Museum in Paris. Nach einer Inspektion notiert er: In diesem Augenblick erkannte ich, um was es in der Malerei geht. Miró, Matisse, Vlaminck, Derain, Braque, Giacometti, Kirchner und die Brücke-Maler die Avantgarde strich hungrig durch die völkerkundlichen Raubkollektionen ihrer Zeit. Denn in der art nègre, in der Negerplastik und dem uvre der Primitiven, fanden sie, was der Intellektualismus der Moderne ausgetrocknet hatte: instinktives Formempfinden, reine, unverbildete Kreativität, magische Ausdruckskraft.

Afrikas Eliten geben ihr Geld für Luxusgüter aus, nicht für Kunst

Paul Klee schwärmt in einem Tagebucheintrag von 1912 gar von den Uranfängen der Kunst. Begierig tranken Expressionisten, Fauvisten und Kubisten aus dem afrikanischen Urquell. Die Wirkung dieser Infusionen ist bisher noch kaum untersucht, sie beschränkt sich auf Fußnoten. Ebenso wenig wissen wir, wie dieser Austausch in der Rezeption afrikanischer Kultur nachwirkt. Plötzlich schaut uns aus einer Skulptur von Max Ernst der Kriegs- und Eisengott Gu aus dem versunkenen Reich Dahomey an. Das Original des Gottes steht übrigens im Musée de lHomme zu Paris, die Menschen im heutigen Benin müssen sich mit einer Replik begnügen. Wir ahnen, dass unser Blick auf Afrika gebrochen wurde, dass wir seine schöpferischen Werke gleichsam durch das Prisma der Moderne sehen.

Und so täuschen wir uns auch beim Betrachten der Werke von Hazoumé.

Als er anfing, zu malen und Masken zu bilden, hatte er den Namen Picasso noch nie gehört. Aber er kannte natürlich den Königspalast in Abomey und seine unvergleichliche Bilderwelt. Man geht durch die Wandelgänge der Lehmbauten und staunt: Aus Widdermäulern schlagen Feuerzungen, Hyänen kotzen Hammel, aus Hirnen wuchern Hirsekolben. Man sieht Krieger im Kopfstand reiten und Sklaven, denen Erdklumpen in den After geschoben werden. Wunderliche und gruselige Szenen, verewigt in polychromen Halbreliefs, Weltkulturerbe. Es lebt fort im Alltag, in Amuletten und Wandbehängen, auf Opferaltären und Schreinen und den Reklametafeln der Haarschneider. Und in den Werken der Künstler die Bilder im Palast sind ihre Vorlagen.

Von der Kunst leben aber kann nur, wer wie Hazoumé in Europa verkauft.

Die reichen und korrupten Eliten Afrikas verschwenden ihr geraubtes Geld lieber für westliche Luxusgüter. Es gibt zwischen Dakar und Daressalam keinen Kunstmarkt, keine Kunstszene, keine Kunstkritik, und weil es an Galerien, Museen und Ausstellungsräumen fehlt, bleiben die Werke der einheimischen Künstler in der Regel unsichtbar. Schon bei unserer ersten Begegnung im Jahre 1999 erzählte Hazoumé von seiner Vision, ein richtiges Museum zu gründen. Das Problem war nur, dass sich für solche Projekte kein Mäzen findet. Kliniken, Aids-Programme, Hungerhilfe, du kriegst für alles Geld, nur nicht für die Kunst.

 

Damals wurden die Beniner von rund 3000 humanitären Organisationen beglückt - die Menschen brauchen Brot, Bilder können sie nicht essen, hieß ihr Credo. Es ist ein alter Einwand der europäischen Caritas, so alt wie das Barockgemälde von Daniele Crespi, auf dem man den Heiligen Eligius eine wertvolle Statue zerstören sieht, um den Armen Almosen zu geben. Die nutzlose Kunst möge sich zugunsten der Barmherzigkeit opfern!

Sechs Jahre später ist Hazoumés Traum trotz aller Widrigkeiten wahr geworden. Zusammen mit Marie-Cécile Zinsou, einer jungen Kunsthistorikerin aus begütertem Hause, hat er sich Etappe für Etappe dem Ziel genähert. Nun steht es am Place de lEtoile Rouge, mitten in Cotonou: das erste Museum für zeitgenössische Kunst in Afrika, das diesen Namen verdient. Jetzt kann das Todesschiff, das zurzeit in Paris vor Anker liegt, endlich heimsegeln. Dieses Schiff ist Hazoumés Installation La Bouche du Roi, in der 304 Kanistermasken eine Fregatte formen - jede Maske symbolisiert einen Sklaven, und in jeder wohnt eine afrikanische Gottheit.

100 % Africa im Guggenheim-Museum, Bilbao, bis 18. Februar 2007. Die Hazoumé-Ausstellung La Bouche du Roi ist noch bis zum 12. November im Musée du Quai Branly in Paris zu sehen