Dieses Buch ist ein einziger Etikettenschwindel. Der Titel, das Erscheinungsdatum, Verlags- und Druckort, die Übersetzung, der Umfang: Der Etikettenschwindel ist geradezu das Markenzeichen dieses Buches, er begründet seine Ästhetik und seine Existenzberechtigung. Péter Esterházy, geboren 1950 in Budapest BILD

Auf eines kann man sich in dieser Einführung in die schöne Literatur auf jeden Fall verlassen: Der Autor versteckt sich mit Vorliebe hinter anderen Autoren. Und von heute aus betrachtet, versteckt er sich mit diesem Buch auch hinter sich selbst. Die Originalausgabe kam bereits 1986 in Budapest heraus, in einer Zeit, als in Ungarn noch der Gulaschkommunismus regierte. Ungefähr die Hälfte dieses Mammutwerks existiert längst auf Deutsch. Als eigenständige Bücher erschienen Wer haftet für die Sicherheit der Lady?, Kleine ungarische Pornographie, Fuhrleute und Die Hilfsverben des Herzens . Aber wenn man genauer hinsieht, ist das alles gar nicht so schlimm.

In Esterházys Buch gibt es keine Handlung. Es gibt keine Hauptfigur, die zur Identifikation einlädt. Von Moral und Parteilichkeit und Volksverbundenheit kann nicht einmal im Ansatz die Rede sein, ganz im Gegenteil: Hier ist das Ungezügelte am Werk, der freie Gedankenstrom, die literarischen Verweisspiele und Binnenräume. Alle paar Seiten wechselt die Atmosphäre, wechseln die Figuren, wechselt das Druckbild. Fotocollagen, Selbstkommentare, Fußnoten, sperrig und kursiv und fett Gedrucktes sprengen durch das gesamte Textkonvolut, und manche Seiten sind reine visuelle Ausrufezeichen. Was im Westen der sechziger Jahre eine Selbstverständlichkeit des Aufbegehrens war, traf in Ungarn in den späten achtziger Jahren ein: Pop, Trivialliteratur, Postmoderne, auf nichts als auf sich selbst verweisende Zeichensysteme.

Das Kapitel Flucht der Prosa, das den Band eröffnet, beginnt mit einem Alphabet, mit Aufzählungsreihen, die zwischen Kurt Schwitters, Wittgenstein und Wiener Gruppe hin und her irren. Dazu passen die kreuz und quer über die Seiten verteilten Zitate (»Plinius: Das ist kein Ausweichen, das ist das Werk selbst.«) Die Flucht der Prosa geht über Stock und Stein, sie deutet Militärszenarien an und ist dann plötzlich in zivilen erotischen Verwicklungen. Auffällig ist das Datum des 16. Juni, auf das viele Ereignisse angesetzt sind und das in einem Tagebuch, das zeitweilig die Randspalten füllt, immer wiederkehrt. In einer Gesellschaft, in der literarische Konterbande existieren, kann man davon ausgehen, dass diese Anspielung verstanden wird: Der 16. Juni 1904 war der Bloomsday, der Tag, an dem James Joyces Ulysses spielt, für viele das Gründungsdatum der literarischen Moderne schlechthin. Müßig zu sagen, dass James Joyce für die Sachwalter des sozialistischen Realismus, zumal für den Ungarn Georg Lukács, das zu Verteufelnde per se war. Verdammungsworte wie »Formalismus« und »Kosmopolitismus« fielen hier auf fruchtbarsten Boden.

Der 16. Juni spielt nicht nur im eröffnenden Kapitel eine Rolle, sondern taucht auch in anderen, völlig anders intonierten Passagen des Buches auf, noch in das letzte Stück Die Hilfsverben des Herzens, das sich um den Tod von Esterházys Mutter dreht, schmuggelt sich dieses Datum hinein. Genauso wiederholen sich Motive wie die des Wurms und der Ratte, nicht nur im Text, sondern auch in den Vignetten und Abbildungen am Rand. Die Ratte ist von jeher ein Wappentier der außenseiterischen Dichter und Quertreiber, und der Wurm wird von Esterházy nach allen Regeln der Kunst freudianisch inszeniert, die Sexualität spielt in der Einführung in die schöne Literatur eine tragende Rolle. Dass der Wurm auch gesellschaftlich interpretiert werden kann, wird mitgedacht. Ein weiteres Leitmotiv ist eine erzähltechnische Passage, die unvermutet das Formale mit dem Existenziellen verbindet: »Ich schreibe in der dritten Person Einzahl. Ich fühle mich dadurch sicher, ich hoffe, dass ich nicht so bald sterben werde.«

Die dritte Person Einzahl: Dahinter verbirgt sich das Ich. Es kann in Rollen schlüpfen. Es kann sich unkenntlich machen. Es kann allen Anforderungen und Erwartungen ein Schnippchen schlagen. Esterházys Prosa lebt vom Augenblick, von der Lust an Idee und Erfindung. Sie lässt sich wie bei jeder Literatur, die sich ernst nimmt, nicht nacherzählen. Sie lebt ihr eigenes Leben.

Die Lust an der Sprache, an der Verselbstständigung der Spiele geht weit über die politische Provokation hinaus, die das Buch auch sein sollte. Es bleibt verblüffend, was 1986 in Ungarn möglich war, wie Esterházy zündelte. Manchmal stehen kokett am Rand Sätze wie: »Immerhin leben wir in einer Diktatur des Proletariats.« 1956, das traumatische Jahr des großen ungarischen Aufstands, kehrt immer wieder, es wird ruckartig aus der Verdrängung herausgezerrt, und die Phase der Regentschaft des kleinen ungarischen Stalin Matyas Rákosi in den fünfziger Jahren kann nur noch satirisch wiederbelebt werden.

In der Tonlage des Romans wird die kommunistische Phraseologie allerdings gar nicht mehr ernst genommen. Sie ist nur noch als Slapstick erkennbar, als Marionettenspiel. 1986, als alles noch im Lot scheint, schreibt Esterházy anekdotische Zuspitzungen über die Stasi, entwirft Witze und kurze Dramolette, dass man sich kopfschüttelnd fragt: Was war damals los in Ungarn, dass dieses Buch dort gedruckt werden konnte?

Die Einführung in die schöne Literatur lässt sich jedoch keineswegs auf die Situation ihrer Entstehung begrenzen. Es gibt Stücke in diesem Buch, die zeitlos und gültig das Eigenleben der Literatur feiern. Sie ahnen voraus, dass es immer wieder einen kruden gesellschaftlichen Konsens geben wird, der von der Literatur das Einfache, Schöne, packend und geradlinig Erzählte fordert – keinen formalistischen Schnickschnack, keine unverständlichen Sperenzchen. So ist Esterházys Einführung in die schöne Literatur auch heute noch ein gesundes Gegengift. Oder, mit den Worten des unbestimmbaren Erzählers in der dritten Person Einzahl gesagt: »Es ist hell, trotzdem ist der Morgen noch nicht angebrochen.«