Am liebsten war Heinz Josef Herbort mit seinen Partituren unterwegs. Ein großformatiges Notenungetüm der zeitgenössischen Musik unterm Arm, mit langen, schnellen Schritten und wehendem Haarschopf unterwegs zum Konzert, zur Probe oder zum Hotelzimmer – so hat man ihn bei den Donaueschinger Musiktagen Jahr für Jahr erleben können. Er hatte es dann eilig, war für Plaudereien nicht ansprechbar. Weil noch so viele Formfragen offen waren. Weil die Klänge in seinem Kopf arbeiteten. Weil Formulierungen für das gerade Gehörte gefunden werden mussten. Herborts Selbstverständnis als Musikkritiker beruhte auf profunder Kenntnis des Notentextes. An flüchtige Höreindrücke alleine mochte er seine Beurteilungen nicht knüpfen, er wollte es immer ganz genau wissen – und war deshalb ein versierter und furchtloser Kletterer im Hochgebirge der schwierigen Partituren. Nicht nur bei der Neuen Musik: Einmal saß er in der Premiere einer Mozart-Oper neben mir, auf dem Schoß die Urtextausgabe balancierend, mit einem beleuchteten Kugelschreiber Artikulation, Dynamik und Tempovorschriften kontrollierend. Er verfolgte Musik, Szene und Notentext gleichermaßen mit höchster Konzentration und dirigierte obendrein mit der linken Hand unter der Stuhlkante verstohlen den ein oder anderen Einsatz mit. Heinz Josef Herbort, 1932-2006 BILD

»Linien, Kreise, Figuren – wer das lesen könnte!«, singt Wozzeck in der vierten Szene des ersten Aktes von Alban Bergs Büchner-Oper. Heinz Josef Herbort konnte sie lesen – egal, ob es die Zwölftonstrukturen der zweiten Wiener Schule waren, Algorithmen und stochastische Systeme, expressive Klangsetzungen bei Wolfgang Rihm oder die kosmischen Weiten des Karlheinz Stockhausen, der für ihn einer der unumschränkten Großmeister der Gegenwartskunst war. Mit dessen Riesen-Œuvre hat er sich kontinuierlich über Jahrzehnte hinweg auseinander gesetzt, von den seriellen Verästelungen der Stockhausenschen Superformel bis zum transzendentalen Überbau.

Herborts Weltsicht wurzelt wie die von Stockhausen im rheinischen Katholizismus. Aus Bochum stammte er, hatte Dirigieren und Tonsatz, Musikwissenschaft, Katholische Theologie und Physik studiert. Eine Kombination, die das Interessenspektrum für sein ganzes Leben markierte. Herbort hat sich mit seiner Kapellmeisterausbildung im Rücken immer als ein Musikkritiker verstanden, der aus der Praxis kam. Es gibt ein Foto, das ihn bei einer Nono-Uraufführung am Mischpult der Klangregie zeigt und nicht mehr erkennen lässt, ob er nur zuhört oder selbst schon zu jenen gehört, die die Regler betätigen. Ganz nah wollte er dran sein am Entstehungsprozess der Kunst, um sich beim Schreiben dann wieder auf eine Position souveräner Unabhängigkeit zurückzuziehen.

Herbort war als studierter Physiker auch ein Technikfreak, der mit weihnachtlich leuchtenden Augen von den Errungenschaften der Computermusik oder den Möglichkeiten in den elektronischen Studios der Stanford University schwärmen konnte. Und er war ein religiöser Mensch: Wenn er über Requiem-Kompositionen schrieb (auch das war eine seiner Spezialitäten), dann hatte er wie selbstverständlich die Liturgiegeschichte der Totenrituale bis zum römischen Kaiser Konstantin parat und stellte letzte Fragen: »Wie und durch wen oder was entstand diese Welt? Gab es einen ›totalen‹ Anfang, wird es ein ›absolutes‹ Ende geben? Was existiert ›Meta ta physica‹, jenseits dieses vom Menschen sinnlich wahrnehmbaren oder spirituell erfahrbaren Welt-Komplexes?«

1964 kam er zur ZEIT , blieb 33 Jahre alleiniger Redakteur für Musik und wurde eine zentrale Figur der Musikkritik in der Bundesrepublik – so verantwortungsvoll wie einflussreich, weil er stur das Inhaltliche gegen jeden Populismus verteidigte. Oberflächlicher Star-Glamour ließ ihn kalt, die Sphäre der Popmusik war nicht seine Welt, genauso wenig wie die Ironie und das spielerische anything goes der Postmoderne. Herbort hat sich mit Emphase für das Neue stark gemacht. Viel früher als die meisten Kritikerkollegen interessierte er sich etwa für die Stilrevolution der historischen Aufführungspraxis. Auf der Liste seiner Lieblingsplatten standen Roger Norrington und London Classical Players bei Beethoven und John Eliot Gardiner und die English Baroque Soloists bei Mozart ganz oben. Als 1976 der Wagner- Ring von Patrice Chéreau und Pierre Boulez in Bayreuth Skandal machte, hat er bereits im ersten Jahr (im Gegensatz zu manch prominentem Kollegen) präzise beschrieben, worin die epochale Qualität dieser Produktion bestand. Und die Neue Musik hat ihm sowieso unendlich viele Komponistenentdeckungen, Trendanalysen und gedankenhelle Würdigungen zu verdanken. Wobei er in seinen Texten immer die Augenhöhe mit dem Kunstwerk suchte, das war sein Maßstab. Kompliziertes kam in seinen Besprechungen dementsprechend auch in aller Komplexität zur Darstellung. Leichten, süffigen Lesestoff lieferte er nicht. Dafür kannte er zu viel, durchschaute zu viele Zusammenhänge, hörte zu genau.

Vor wenigen Wochen, bei unserer allerletzten Begegnung, erzählte er, wie er in Donaueschingen der Probe eines Stücks zugehört hatte, das mit großem live-elektronischen Aufwand und im Raum platzierten Lautsprechern konzipiert war. Er hatte die Partitur vor sich, ging zum Dirigenten und wies ihn darauf hin, das einer der Lautsprecher ausgefallen sei. Es stimmte, der Lautsprecher war wirklich kaputt, und der Dirigent fragte erstaunt: »Das haben Sie gehört?« Heinz Josef hatte es gehört.

Seine Zeit im Ruhestand hat er mit dem Motto »Ich will leben!« beschrieben. Dazu gehörten für ihn lange Spaziergänge am Mittelmeer (»ein Bein im Wasser und ein Bein im Sand«) und Tanzkurse (»ein wahres Lebenselixier!«), aber auch die Fortsetzung seiner Lehrtätigkeit als Professor für Musiktheaterregie in Hamburg. Manchmal hat er auch Zwölftonstücke analysiert, einfach so zum Spaß, nur für sich selbst. Er hat die seriellen Reihen ausgeknobelt und sich an den Strukturen erfreut wie andere Pensionäre an den Rosen im Vorgarten.