Es gibt zwei Damien Hirsts oder, genauer gesagt, sogar drei. Der eine ist ein epochemachender Popkünstler wie Andy Warhol und ein Markenname wie Coca-Cola. Eines seiner Markenzeichen sind eingelegte Tierkadaver, Haie oder Schafe, die für viele Millionen Dollar gehandelt werden. Manchmal malt er auch nur kunterbunte Punkte auf monochromem Hintergrund, die zieren dann Londoner Themsefähren, einmal flogen sie im Raumschiff Beagle 2 zum Mars. Das Lieblingswort von Damien Hirst ist fucking in allen Schattierungen seiner Bedeutung. Dem Guardian erklärte er gerade: »Im Grunde sind Bilder nur dazu da, irgendwelche Scheißräume aufzuhellen.« »Der Zorn Gottes« heißt dieser Hai, eingelegt in Formaldehyd – und vermutlich meint Damien Hirst, der dahinter posiert, damit auch sich selbst. BILD

Auf den zweiten Hirst kommen wir später zu sprechen. Zunächst soll vom dritten Hirst die Rede sein. Vorigen Freitag begann in der Londoner Serpentine Gallery eine Ausstellung mit über drei Dutzend Werken aus seiner Privatsammlung, Bilder, Skulpturen und Installationen der prominentesten britischen und amerikanischen Gegenwartskünstler – und kein Hirst darunter. Der Künstler tritt als Sammler, Mäzen und Kurator in Erscheinung.

Das heißt, er erscheint nicht. Zur Vernissage sind alle da, nur er nicht. Marcus Harvey ist gekommen, der 1997 in der Royal Academy mit einem liebevoll anmutenden Porträt der Kindermörderin Myra Hindley die Boulevardpresse in Rage brachte. Tracey Emin, die 1999 mit ihrem in der Tate Gallery ausgestellten ungemachten Bett samt blutverschmierter Unterwäsche Entsetzen verursachte. Der Geldadel der Ära Blair gibt sich ein Stelldichein, todschicke Damen, supercoole Typen, die Londoner Schickimickiszene. Nur die Hauptperson fehlt. Die beiden Direktoren der Galerie halten kurze Reden. Der Champagner geht zu Ende und immer noch keine Spur von Hirst. Die Schau wird ohne ihn eröffnet.

Wir schauen uns um, mit Vorbehalten. Was taugen die Schocktaktiken der heute 40-Jährigen noch? Ist es nicht an der Zeit, das aus Schlachtabfällen rinnende Blut in John Isaacs Unvollständige Geschichte der unbekannten Entdeckung eintrocknen zu lassen? Hat Tracey Emin uns nicht oft genug damit drangsaliert, dass »Menschen wie du Menschen wie mich ficken müssen«?

Lauter beseelte Gesichter, die Bilder scheinen jeden zu berühren

Doch die Ausstellung ist atemberaubend. Rundum sieht man beseelte Gesichter, bewegte Gesichter, tief versunkene Gesichter. Die Bilder scheinen jeden zu berühren. An der Oberfläche mag das wandfüllende Werk Ohne Titel (Witz) des Amerikaners Richard Prince wie Blödelei erscheinen. Quer über die Leinwand laufen in Druckbuchstaben diese merkwürdigen Zeilen: Wenn ich mich weigere mit dir ins Bett zu gehen flüsterte sie, »wirst du wirklich Selbstmord begehen?« »Das ist der übliche Ablauf«. ablauf«. »Das ist der übliche Ablauf«. flüsterte, »wirst du wirklich – Lauter Stummelsätze, die das Oberflächliche aufbrechen, es öffnen für versteckte Einstiege, Zugänge zu einer verführerischen Tiefe.

Im nächsten Raum eine blöd grinsende Mickymaus und der McDonald’s-Werbeclown Ronald. Die beiden haben das 1972 durch ein APFoto berühmt gewordene, vor einem Napalm-Angriff fliehende Vietnamesenmädchen Kim Phuc in die Mitte genommen. Ronald winkt dem Betrachter fröhlich zu. Ein unschlagbares Gefühl heißt dieses Gemälde des englischen Straßenkünstlers Banksy. Es ist unmöglich, sich seiner beklemmenden Wirkung zu entziehen…Hirst sei kurz da gewesen, heißt es, aber gleich wieder verschwunden. Er sei müde und wolle sich ausruhen. Es ist halt anstrengend, ein Sammler zu sein. Wie viele Bilder ihm gehören, weiß Hirst selbst nicht. Seine Sammlung enthalte so viele Werke, sagt einer, der es wissen muss, dass die Serpentine Gallery ohne weiteres mehrere Ausstellungen damit bestreiten könnte. Sie ist für 100 Millionen Pfund versichert. Hirst nennt die Sammlung Murderme. Dem Guardian erklärte er, er wollte sie ursprünglich Buggerme nennen, »Fick mich in den Arsch«, aber da habe sich seine Mutter quer gelegt. Der steht er sehr nahe, er wuchs als uneheliches Kind auf. Im Ausstellungskatalog behauptet er allerdings, der ursprüngliche Name war Murdermé, ihm habe der französische Klang gefallen, aber dann habe er den Akzent weggelassen.

Den Namen Murderme kann man auch im britischen Handelsregister finden. Dort ist eine von Hirst mit einem nominalen Eigentumsanteil von einem Pfund Sterling kontrollierte Firma dieses Namens eingetragen, die ein Bilanzguthaben von 599096 Pfund ausweist. Hirst ist Direktor von 15 weiteren Firmen. Die Dachgesellschaft seines Kunstimperiums heißt Science Ltd., in seinen Studios beschäftigt er über hundert Angestellte. 1999 erklärte Hirst seinem Freund Gordon Burn, »Geld ist irrelevant. Wenn du große Kunstwerke schaffst, können die Kunsthändler sich gegenseitig in den Hintern bumsen. Sie kaufen, was du ihnen vorsetzt.« Heute spricht er gern über die positiven Eigenschaften des Geldes. Darüber, dass Künstler Geschäftsleute geworden sind.

Von Hirst, dem geschäftstüchtigen Künstler, ist in London derzeit nicht viel zu sehen. Die Hirsts im Besitz der Tate Modern sind eingelagert. Nur in einer Kunsthandlung im feinen Stadtteil St. James ist in einem privaten Raum, in den nur ausgewählte Kunden vorgelassen werden, ein Bild zu sehen. Ein Schmetterlingsbild, riesig, in diesem Jahr angefertigt (man wagt das Wort »gemalt« angesichts seiner fast industriellen Produktionsmethoden nicht so ohne weiteres zu verwenden). Sehr hübsch, sehr gelb, sehr dekorativ. Verhandlungen mit einem Kunden laufen, der Preis wird sich in Millionenhöhe bewegen.

In der Provinz wird man eher fündig. Im ersten Stock des schottischen Nationalmuseums für moderne Kunst in Edinburgh hängt ein Punktebild aus dem Jahr 1994 neben einem Andy Warhol. Der Qualitätsunterschied springt ins Auge. Warhols dunkelorange Schädel animieren zu genauem Hinsehen. Bei Hirst hat man das Gefühl, ein Blick genügt. Dann gibt es noch ein aus 13 überdimensionalen Siebdrucken von Arzneimittelpackungen bestehendes Abendmahl (1999), es füllt seit geraumer Zeit einen Gang im Erdgeschoss. Das hat nicht zuletzt einen praktischen Grund. Der Platz im Archiv ist knapp. Dort sind schon ein »grauenhafter« und ein »ikonischer« Hirst eingekellert, so jedenfalls das Urteil des Chefkurators Patrick Elliott. Das Grauenhafte ist das Ergebnis einer Kollaboration, ein Freund malte einen supernaturalistischen Citroën, darüber setzte Hirst seine Punkte. Das Ikonische ist ein farbenprächtiges Kreiselbild. Das Museum erstand es, als es gerade noch erschwinglich war. Es sehe expressiv aus, meint Elliott, aber es drücke nichts aus. Hirst interessiere sich mehr für die plakative Welt des Fernsehens als »für Leibniz oder Kant«. Insofern sei er emblematisch für unsere Zeit. Eine Sammlung, die einen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, komme deshalb ohne seine Werke nicht aus.

In der Serpentine Gallery kann ich (wie die meisten Gäste) mich unterdessen gar nicht satt sehen. Die Bilder von Hirsts Zeitgenossen scheinen all das zu haben, was seinen eigenen Werken fehlt – inhaltliche Tiefe, Inspiration fürs Auge und Inspiration für die Seele. Hinter der Ausstellung spürt man allerdings ständig den ernsthaften, zielbewussten und mit unbeirrbarem Kunstsinn ausgestatteten Sammler. Besteht Hirsts eigentliche Bedeutung in dieser Rolle, nicht in der des Künstlers?

Wie kein anderer hat er Englands Künstlerszene verwandelt

Der Schweizer Kurator Hans Ulrich Obrist, er ist einer der Direktoren der Serpentine Gallery, findet diese Vermutung nicht fair. Er versteht Hirsts Schaffen als Gesamtkunstwerk, in dem das eine und das andere zusammengehören. Schon im zweiten Jahr seines Kunststudiums veranstaltete Hirst eine bahnbrechende Ausstellung mit Werken seiner Kommilitonen. Sein eigenes Werk besteht hauptsächlich aus Serien, die auch immer etwas mit Sammeln zu tun haben. Hirst, sagt Obrist, habe als Künstler, als Sammler und als Kurator aus England ein anderes Land gemacht, »und das ist ja schon etwas«.

Gegen neun Uhr zieht die Vernissage-Gesellschaft in die Kellerbar des piekfeinen Hotels Baglioni um. Neben heftigem Champagner- und Weinkonsum besteht die Hauptbeschäftigung nun darin, Bettpartner für die Nacht anzupeilen und sich in den Toiletten Kokain in die Nase zu ziehen. Der größte Andrang herrscht vor dem Behindertenklo, das bietet Platz für sechs Leute zum gemeinsamen Schnupfen.

Dann kommt Hirst doch noch. Er steigt die Treppe am Rückeingang herunter. Auf den ersten Blick macht er den Eindruck eines altmodischen englischen Bürgers. Etwas verkrumpelt, uneitel, zurückhaltend. Ein Hemdzipfel hängt aus den Anzughosen, die schwarzen Halbschuhe sind abgetragen. Nichts erinnert an den abgefuckten, drogenabhängigen Typen der neunziger Jahre, der er einmal war, nichts an den schnoddrigen Geldproleten, als den die Medien ihn (mit seiner willigen Mitwirkung) heute gern darstellen. Das ist der zweite Hirst.

Er scheint ein Mann zu sein, der ernsthaft und kritisch über Kunst nachdenkt. Er sagt Dinge wie: »Ich habe eine instinktive Affinität für ausschweifende Bilder, für Goya und Rembrandt und Bacon. Ich mag die Finsternis.« Etwas, das seinen eigenen Werken fehlt. Er empfindet dieses Manko auch. Er zitiert antiquiert anmutende Gelehrtheiten wie die, die über den Säulenarkaden des altehrwürdigen Victoria & Albert Museum eingemeißelt ist: »Die Größe aller Kunst besteht in der vollkommenen Erfüllung ihrer Ziele.« Und sagt: »Damit stimme ich völlig überein.«

Der zweite Hirst bleibt nicht lange. Er wirft einen Blick in die Bar – und zieht sich wieder zurück. Heute Abend gibt sich der Mann mit den vielen Gesichtern als Grandseigneur. Er ist dem Treiben des ausschweifenden Völkchens, dessen treibende Kraft er einmal war, entwachsen. Oder besser: Er hat sich ihm enthoben.