Spitzel in der Hölle – Seite 1

Das Vorbild ist kalt und blau und unter dem sprechenden Titel Infernal Affairs als Hongkong-Thriller vor einigen Jahren berühmt geworden. Das Remake von Martin Scorsese dagegen ist hitzig und rot und gerade mit dem rätselvollen Titel The Departed in die Kinos gekommen. Man könnte die Frage stellen, ob ein extravaganter und bildmächtiger Regisseur wie Scorsese es überhaupt nötig hat, Vorlagen neu zu verfilmen; aber am Ende sind, bei aller Abhängigkeit des Drehbuchs, die Ähnlichkeiten so gering, als sollte das Diktum Fontanes bestätigt werden, wonach am Stoff nichts, aber an der künstlerischen Behandlung alles hängt. Gemeinsam ist beiden Filmen allerdings die spiegelsymmetrische Geschichte zweier Spitzel, von denen der eine für die Polizei bei einer Drogenbande, der andere für die Dealer bei der Polizei arbeitet. Es geht um den Verrat und seine Dialektik; der Gute übt Verrat an den Bösen, und der Böse übt Verrat an den Guten. Jack Nicholson als Teufel in der Opernloge gebietet seinen Liebesdienerinnen Respekt vor der Kunst BILD

Aber was bei den Chinesen mit der Logik einer Denksportaufgabe entwickelt wird – More geome-trico würde die klassische Rhetorik den stilistischen Modus nennen –, bekommt bei Scorsese etwas Wüstes, Wirres, satanisch Entgrenztes. Die Flammen eines irdischen Fegefeuers lecken gleichsam an den Rändern der Bilder, wo vorher das Bürolicht der Neonröhren herrschte. Ein geheimnisvolles X als Zeichen des Todes oder des Teufels ist durchgängiges Motiv, man könnte es auch als fiebrige, besessen wiederholte Chiffre von Scorseses Autorschaft nehmen, als wollte er jede vom Original übernommene Szene für sich stempeln.

Das Böse kommt durch das Böse um, nicht durch das Gute

Im Grunde hat aber schon der Titel den Stoff neu formuliert. The faithfully departed nennen gläubige Iren die Verstorbenen; departed heißen aber auch jene, die vom rechten Weg abgewichen sind. Was also ist passiert beim Transport des chinesischen Stoffes aus den Designerwelten Hongkongs in das irische Katholikenmilieu Bostons? Aus dem Verrat ist Sünde geworden. Aus dem technischen Problem, den Spitzel der jeweils anderen Seite zu enttarnen, ist eine Gewissensfrage von Treue und Treulosigkeit, von Glauben und Unglauben geworden. Denn beide Spitzel müssen um das Vertrauen des Drogenbosses kämpfen; der eine, weil er für ihn arbeitet, der andere, weil er gegen ihn arbeitet, aber nicht entdeckt werden darf.

Es ist daher kein Zufall, dass Scorsese die Gestalt des Bosses zu Überlebensgröße aufgeblasen hat; wie Jack Nicholson ihn darstellt, mit fettem Bauch und schütterem Bärtchen und einer satyrhaften Lüsternheit, ist er eine Inkarnation des Teufels, zynisch, brutal, brillant, mit bocksfüßigem Charme. Leonardo DiCaprio, der den Guten spielt, der zum Schein mit dem Bösen paktiert, hat durchaus auch Skrupel, den Boss zu hintergehen. Er hat den Teufelspakt geschlossen, um den Teufel zu überführen, ist aber mit der Zeit zu einem Teil des Systems geworden, das seine eigenen teuflischen Loyalitäten hat. Es liegt eine abgründige Logik darin, dass nicht er am Ende den Boss zur Strecke bringt, sondern der andere, wirklich loyale Teufelsdiener, der ihn töten muss, damit nicht seine Identität bei der Polizei auffliegt. Es ist der yuppiehafte Matt Damon, der aus niedrigen Motiven der Gerechtigkeit zum Sieg verhilft.

Das Böse kommt durch das Böse um, nicht durch das Gute, könnte man die Botschaft des Films umreißen – wenn sich nicht die Geschichte in ihrer irrsinnigen Dialektik noch zweimal umkehren würde, bis alles wieder aus dem beziehungsweise im Lot ist. Das sophistisch Verzwickte der Story ist ein Erbteil des chinesischen Originals, dem Scorsese sogar noch eine Drehung hinzufügt, allerdings auch den Pessimismus raubt. Wir kennen aus seinen früheren Filmen, vor allem Casino und Bringing Out the Death, den Gedanken des irdischen Fegefeuers, in dem die Menschen schon im Diesseits geläutert werden, und von diesem Fegefeuer, sosehr er dessen Qualen ausmalt, geht eben auch Wärme aus; zumindest deutet es die Möglichkeit einer Erlösung und Gerechtigkeit an, die der zynischen Resignation die Plausibilität entzieht.

Auch die Polizeiarbeit hat ihre Mater dolorosa

Spitzel in der Hölle – Seite 2

Die Rücksichtslosigkeit, mit der Scorsese den entliehenen Stoff seinem eigenen Gedankenkosmos einverleibt, hat manchmal etwas Kurioses, aber auch die Entspanntheit eines Altersstils, der für umständliche Herleitungen keine Geduld mehr hat. In der Schlussszene sieht man eine Ratte auf der Balkonbrüstung, dahinter die Kuppel einer Kirche – der verstoßene Judas vor dem Tempel. Solche Allegorien werden in den Film mit derselben Lakonie eingefügt, mit der die Story selbst erzählt wird, mit souveränem Verzicht auf Realismus, aber auch ohne jede drückende Ausführlichkeit. Der satanische Boss taucht gerne vor rotem Höllengrund auf, und sei es die rote Opernloge, in der er mit zwei Callgirls als Herr aller sardonischen Genüsse präsidiert. Es gibt ein Augenzwinkern in dem Film, als amüsiere sich Scorsese selbst über seine Obsessionen; einmal marschiert sogar ein Chor von Kindern durchs Bild, jedes mit Flügelchen und Heiligenschein als Engel verkleidet.

Eine Figur freilich gibt es, die der Regisseur völlig neu dazuerfunden hat. Es ist die Polizeipsychologin, mit der beide, der gute wie der böse Spitzel, ein Verhältnis haben. Der erschöpfte, leicht welke Charme Verra Farmigas in dieser Rolle ist überwältigend, eine Knospe, die sich aus Resignation vor der Blüte hütet. Sie ahnt den doppelseitigen Verrat und öffnet sich der Wahrheit doch erst unter Zwang, ganz zum Schluss. Die Wahrheit erblüht unter Tränen am Grabe ihrer Liebhaber, eine Mater dolorosa der Polizeiarbeit, es ist ganz großer Kitsch und doch wirklich ergreifend.

Im Grunde behandelt Scorsese seine chinesische Vorlage, wie moderne Dichter die Klassiker behandelt haben: als etwas Fernes, aber ewig Gültiges, das von Zeit zu Zeit modern umgedichtet werden muss, damit wir die Botschaft wieder verstehen. Aber während Brecht beispielsweise die Antigone des Sophokles von aller zeitgenössischen Einkleidung befreit und auf die nackte Struktur zurückführt, nimmt Scorsese den nüchternen, kargen Stoff und füttert ihn auf, gibt den skelettierten Figuren Fleisch und Blut, beseelt und beatmet sie. Vielleicht ist das, gemessen an der coolen Bauhaus-Ästhetik des Originals, sogar altmodisch. Er reduziert Menschen nicht zu Chiffren, er steigert sie zu heiligen Monstern und ihr wirres Schicksal zu einem calderonischen Welttheater.

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