DIE ZEIT: Stimmt es, dass Sie sich achtundzwanzigmal Der weiße Hai angeschaut haben?

Steven Soderbergh: Neunundzwanzigmal. Aber zwischendurch gab es eine längere Pause. Vor zwei Wochen sah ich Der weiße Hai zum ersten Mal seit vielen Jahren wieder im Fernsehen. Da wurde mir klar, warum ich ihn mir so oft angeschaut hatte: Dieser Film enthält alles, was man braucht, um Kino zu machen. Er ist wie die DNA des Filmemachens.

ZEIT : Gilt das nicht für jeden großen Film, den man sich so oft anschaut?

Soderbergh : Wahrscheinlich ist es so. Aber Der Weiße Hai war mein paradigmatisches Kinoerlebnis. Weil er dramaturgisch so klug gebaut ist, Humor und Spannung hat, weil die Schauspieler großartig sind. Und weil er alles zu perfekter Ökonomie verbindet. Heute bin ich froh, dass er das Gravitationszentrum meiner Jugend war.

ZEIT : Gehört der Film zu den Werken, die Sie als Junge mit der Super-8-Kamera nachgedreht haben?

Soderbergh : Leider nein. Er wäre zu aufwendig gewesen. Der Hai war ein echtes Ausstattungsproblem. Ich habe andere Filme nachgestellt.

ZEIT : Welche?

Soderbergh : Das ist fast so, als würden Sie mich fragen, welche Mädchen mir damals gefallen haben. Taxi Driver war auf jeden Fall dabei.

ZEIT : Wie muss man sich das vorstellen: Standen Sie mit kahl rasiertem Schädel vor dem Spiegel und imitierten Robert de Niro?

Soderbergh : Nein, wie soll ich sagen… Es gab eher den Versuch einer subtilen Interpretation (lacht). Mein Film handelte von einem Hausmeister, der keine soziale Kompetenz hat und ziemlich isoliert lebt. Ich drehte das im Stil und mit der Musik von Taxi Driver. Heute würde kein Mensch aushalten, sich das anzusehen. Aber für mich war es das erste Stadium des Filmemachens: Man imitiert, was man gesehen hat. Dabei bekommt man ein Gefühl dafür, wie unendlich schwer es ist, einen wirklich guten Film zu drehen.

ZEIT : Und das zweite Stadium?

Soderbergh : Das ist autobiografisch. Man versucht, eigene Erfahrungen festzuhalten. Und im dritten Stadium schafft man etwas Eigenes.

ZEIT : In welchem Stadium befinden Sie sich?

Soderbergh : Seit ich keine Super-8-Filme mehr drehe, die ohnehin kein Mensch zu sehen bekam, hoffe ich: im dritten.

ZEIT : Mit Ihrem Film The Good German werden Sie allerdings wieder zum Imitator. Sie kopieren die Hollywood-Ästhetik der vierziger Jahre.

Soderbergh : Am Anfang stand gar nicht die Absicht, etwas zu imitieren. Es begann damit, dass ich mir Archivaufnahmen des Nachkriegsberlins ansah, um zu sehen, wie die Stadt damals wirkte. Diese Bilder haben mich so beeindruckt, dass ich sie in meinem Film verwenden wollte. Also musste The Good German in Schwarz-Weiß gedreht werden, damit es keinen Bruch zwischen altem und neuem Material gibt. Daraus entstand dann wiederum die Idee, den Film technisch insgesamt so zu behandeln, als drehte man ihn 1945. Das ist für mich eine eher ästhetische Vorgabe, auch wenn Sie das als Imitation ansehen.

ZEIT : Vielleicht weil diese Ästhetik nur wenig Eigenleben entwickelt. Worin besteht der Reiz, einen Film genauso zu drehen wie einen großen Hollywood-Studiofilm vor 60 Jahren?

Soderbergh : Es ist die Spannung zum Inhalt. Die Figuren von George Clooney, Tobey Maguire und Cate Blanchett geraten in das Intrigenspiel konkurrierender Besatzungsmächte. Auf der inhaltlichen Ebene haben sie alle Freiheiten, die Sie und ich heute haben. Es gibt rauen Sex und Gewalt, eine ziemlich deutliche Sprache. Die Ästhetik hingegen erinnert an eine Zeit, in der man all das noch nicht zeigen durfte. Mit schien das interessanter als nach Berlin zu fahren, ein paar Kulissen aufzubauen und ganz normal in Farbe und Cinemascope zu drehen. Niemand hätte sich an einen solchen Film erinnert. Ich hatte das Gefühl, dass der Film im Gedächtnis bleibt, wenn wir diese altmodische Ästhetik wählen. Sollte er gescheitert sein, kann man in 20 Jahren immerhin noch sagen, dass es wenigstens ein interessanter Versuch war.

ZEIT : Was hat Sie daran gereizt, die amerikanischen Weltkriegssieger als Egoisten, Schwarzhändler und Strategen ohne Moral zu zeigen?

Soderbergh : An Joseph Kanons Buch gefiel mir, dass es all die Vorstellungen, die wir vom Zweiten Weltkrieg und der Zeit danach haben, über den Haufen wirft. Die Amerikaner haben tatsächlich Naziwissenschaftler, die ihnen wichtig erschienen, in die Staaten ausreisen lassen und ihre unliebsame Vergangenheit ignoriert oder ausradiert. Es ist natürlich eine Herausforderung, das Bild des glorreichen amerikanischen Weltkriegssiegers vor dem Hintergrund des Irakkrieges zu demontieren. Nur weil man ein Sieger ist, muss man kein guter Mensch sein.

ZEIT : Vor The Good German drehten Sie Bubble, einen kleinen digitalen Film über einen Eifersuchtsmord in der amerikanischen Provinz. Warum suchen Sie immer wieder den Wechsel zwischen Großproduktionen und Guerillaprojekten?

Soderbergh : Das ergibt sich ganz zwingend. Ich brauche diese kleineren, schnelleren, skizzenhaften Filme, um nicht zu erstarren. Es ist eine Frage des Stil- und Rhythmuswechsels. Ich fühle mich ungefähr so wie ein Maler, der nicht immer nur riesige Fresken malen will.

ZEIT : Bubble war der weltweit erste Film, der auf DVD herauskam und dabei gleichzeitig im Kino und im Fernsehen gezeigt wurde. Was hat das Experiment gebracht?

Soderbergh : Es ist noch nicht zu Ende, zu diesem Vertrag gehören noch fünf weitere Filme. Aber viele Kinos wollten den Film nicht spielen, weil er parallel auf DVD herauskam. Das änderte sich auch nicht, als wir den Kinobetreibern einen Teil der DVD-Einnahmen anboten. Beim nächsten Film wollen wir diese Barrikade überwinden. Ich möchte einfach wissen, ob man die Konkurrenz dieser Medien aufbrechen kann. Für mich wäre es ein klarer Sieg der Kunst, wenn sie gleichzeitig in unterschiedlichen medialen Aggregatzuständen auf die Welt kommen kann. Das Kino sollte die digitalen Medien aggressiver für sich nutzen, statt sich davon bedroht zu fühlen.

ZEIT : Ist The Good German auch ein Statement gegen den digitalen Zeitgeist?

Soderbergh : Wie meinen Sie das?

ZEIT : Aufwendige, komponierte und ausgeleuchtete Schwarz-Weiß-Bilder gegen die Beliebigkeit des Digitalen.

Soderbergh : Vielleicht. Das Ärgerliche an der digitalen Technik ist, dass sie uns von Entscheidungen entbindet. Die digitale Freiheit heißt: Man dreht und dreht und dreht und sucht sich erst im Schneideraum die passende Szene aus. Man hat immer alle Optionen, aber das führt auch zu einer großen Unverbindlichkeit. Ein klassisches Kinobild in der alten Hollywod-Ära bedeutete hingegen etwas völlig anderes: Eine Folge verbindlicher Entscheidungen in Bezug auf Ton, Licht, Linse, Kardierung, Dialog.

ZEIT : Trauern Sie der Verbindlichkeit nach? In Ihrem 1989 entstandenen Regiedebüt Sex, Lügen und Video waren die Viedeoaufnahmen immerhin noch Medium einer Wahrheit.

Soderbergh : Das wirkt sehr weit weg, nicht wahr? Dieser Film beruhte auf einem völlig anderen Verhältnis zum Bild. Heute sind die Bilder flüssig, es gibt den digitalen Zugriff von allen auf alles. Klick, mail und weg. Aber ich garantiere Ihnen: Würde ich nächste Woche eine alte Kamera kaufen, Porträts drehen und das Material von Hand entwickeln, dann könnte das eine super Fernsehshow werden. Alle fänden es romantisch, dass man es wieder so wie früher macht.

ZEIT : Ohnehin scheint es manchmal, als wollten Sie das Kino bewahren und beschützen. Sie drehen Remakes wie Ocean’s Eleven, streuen in Ihre Filme Szenen aus älteren Filmen ein, lassen die Figuren Kinoklassiker zitieren…

Soderbergh : Wenn ich mir im Kino einen Film anschaue, dann habe ich alle anderen Filme, die ich gesehen habe, bei mir. Man vergleicht die Bilder mit anderen, älteren Bildern. Es scheint mir nur richtig, diesen oft unbewusst ablaufenden Prozess sichtbar zu machen. In The Limey habe ich die Vergangenheit von Terence Stamp mit Terence-Stamp-Aufnahmen aus einem Film von Ken Loach bebildert. In Out of Sight unterhalten sich Jennifer Lopez und George Clooney bei ihrer ersten Begegnung über Bonnie und Clyde. Darin liegt auch eine Anerkennung. Eine Verbeugung vor den Bildern, die es vor meinen Bildern gab.

ZEIT : Ist Ihre Entdeckung von George Clooney auch Teil dieser Verbeugung? Sie haben ihn in Out of Sight als Erster in der Rolle des klassischen Hollywood-Gentlemans inszeniert.

Soderbergh : George besitzt die Eleganz des alten Hollywood. Als ich ihn das erste Mal in Emergency Room sah, war mir klar, dass er das Format eines Leinwandstars hat. Und er ist dabei lässig wie Cary Grant oder James Stewart. Ein berühmter Kollege von mir, nennen wir ihn Mr. Kurzsichtig, hat übrigens die Regie von Out of Sight abgelehnt, weil er fand, dass Clooney keine Star-Ausstrahlung hat.

ZEIT : Gemeinsam mit George Clooney haben Sie auch eine Produktionsfirma gegründet. Warum gibt es die Firma nicht mehr?

Soderbergh : Bei diesem Projekt ging es George und mir darum, die Filme zu machen, die wir mögen. Oder anderen zu helfen, Filme zu machen, die wir auch mögen. Oder auch Filme mit politischen Widerhaken. Aber es war einfach zu viel Arbeit. George ist zurzeit wohl der begehrteste Schauspieler der Welt, und ich will auch meine eigenen Filme drehen. Den Produzentenjob kann man aber nicht nebenher betreiben. Da wir ihn beide ernst nahmen, wurde es zu viel.

Soderbergh : Ging es dabei um eine Form der Gemeinsamkeit, um eine auch politische Haltung, wie sie in Clooneys McCarthy-Film Good Night, and Good Luck zum Ausdruck kam?

Soderbergh : Ganz bestimmt. Wir wollten unbedingt zusammenarbeiten. George und ich vertrauen einander. Und wir wollten gemeinsam Bilder ins Kino bringen, die einen etwas anderen Blick auf Amerika ermöglichen.

ZEIT : Eines Ihrer großen Vorbilder ist Rainer Werner Fassbinder, der ja eine Gruppe um sich scharte. Würden Sie es ihm gern gleichtun?

Soderbergh : Ja! Aber selbst wenn ich mich dazu entschließen würde, so wie er in einer Gruppe zu leben, wenn ich Kokain nehmen und nachts im Park nach sexuellen Begegnungen suchen würde, es wäre nur eine Pose. Ich kann nur seine Filme anschauen und bewundern und versuchen, etwas davon in meine Filme zu überführen. Ich bin eher wie Fassbinder ohne Drogen (lacht).

ZEIT : Tauschen Sie sich denn mit anderen Regisseuren aus?

Soderbergh : Kaum. Darum habe ich die Regisseure des Neuen Deutschen Films immer beneidet. Das waren Leute, die in räumlicher Nähe zueinander Filme machten, einander kannten, sich aneinander reiben konnten. Bei uns hingegen ist alles sehr getrennt. Es gibt kein Gemeinschaftsgefühl. Außer in der Crew, mit der man arbeitet. Deshalb arbeite ich immer wieder mit denselben Schauspielern. Aber bei uns wird es nie etwas geben, was mit dem Lebensgefühl des Neuen Deutschen Films vergleichbar wäre. Leider.

ZEIT : Wieso sind Sie sich da so sicher?

Soderbergh : Die Vereinigten Staaten sind einfach zu groß. Die Städte sind zu groß, das Leben ist zu anonym. Jeder für sich, allein gegen alle.

ZEIT : Das hört sich an, als ob Sie demnächst auswandern.

Soderbergh : In der Natur fängt ein Organismus, der zu groß ist, irgendwann an, sich zu teilen. Und mein Gefühl sagt mir, dass wir die USA in sieben Teile schneiden sollten. Das Land ist so groß, dass es sich politisch lähmt. Wir kriegen einfach nichts mehr geregelt. Robert Kennedy hat mal gesagt: "20 Prozent der Leute sind immer gegen alles." Das sind 40 Millionen Menschen. Wenn 40 Millionen Menschen gegen etwas sind, können Sie sie nicht aufhalten. Deshalb ist dieses Land außerstande, sich entschieden in eine bestimmte Richtung zu bewegen, um seine gesellschaftlichen und ökologischen Probleme zu lösen. Vielleicht sollte ich eine Partei gründen.

ZEIT : Berühmte Unterstützer hätten Sie schon.

Soderbergh : Ich weiß aber nicht, ob das konservative Kernamerika so begeistert wäre, wenn Julia Roberts und George Clooney für mich in den Wahlkampf zögen. Aber ja, man müsste ein paar gute Leute zusammenbringen und der ganze Sache ein neues Design geben.

ZEIT : Der Name der Partei ist wichtig.

Soderbergh : Was wäre ein guter Name?

ZEIT : Vielleicht einer Ihrer Filmtitel: Voll Frontal.

Soderbergh : Zu konfrontativ. Aber man braucht wirklich einen guten Namen, ein brand, an das die Leute andocken können. Ich finde, es fängt schon bei den albernen Kriterien an, unter denen sich die Leute politisch zusammenschließen. Demokraten oder Republikaner, das ist doch keine Differenz, an der man sich orientieren will. Viel besser wäre doch, zu fragen: "Wer mag Rap-Musik? Bitte alle mal hier rüberkommen." Oder: "Wer bleibt nachts gern lange auf? Bitte auch hier rüber!" So könnte man schnell herausfinden, mit wem man sich verständigen kann. Viel besser als: "Hohe oder niedrige Steuern?". Nein, es müsste viel persönlicher werden. Ich könnte die Partei für kahlköpfige Menschen gründen. Oder die Partei der Leute, die gern dünner wären.

ZEIT : Oder die Partei der jungenhaften Kunststoffbrillenträger.

Soderbergh : Sie sprechen übrigens mit dem Vizepräsidenten des amerikanischen Regisseursverbandes. Ich bin also schon eine Art Dick Cheney der Regisseure.

ZEIT : Wären Sie gern Präsident?

Soderbergh : Ich hab’s: Privatpartei! Ich finde es unerträglich, wie das Private in die Öffentlichkeit gezerrt, in den Medien und im Internet ausgestellt und auseinandergenommen wird. Andererseits wäre der mangelnde Respekt vor dem Privaten schon ein Grund, aus dem ich nicht Präsident werden könnte. Neulich las ich einen Artikel, in dem ein Journalist etwas ausgrub, was ein Politiker vor 25 Jahren getan hatte. So etwas könnte ich nicht ertragen. Alle interessanten Menschen, die ich kenne, haben etwas in ihrer Vergangenheit, das sie nicht gern in der Zeitung lesen würden. Deshalb sind sie ja interessant! Es ist doch absurd, dass wir in Amerika Anforderungen an Politiker stellen, die wir selbst im Privaten mitnichten erfüllen wollten. Ich kann nichts anfangen mit Menschen, die nie Fehler gemacht haben, nie in Schwierigkeiten waren, nie Depressionen hatten und nie geschieden wurden. Mir ist auch völlig egal, ob George Bush in seiner Jugend in einem Bruderschaftshaus Kokain geschnupft hat.

ZEIT : Gibt es denn in Ihrer Vergangenheit etwas, was man ausgraben könnte?

Soderbergh : Ich habe den Produzenten Jerry Bruckheimer in einem meiner ersten Interviews als schleimiges Etwas bezeichnet, das gerade so als menschliches Wesen durchgeht. Das sollte einem zukünftigen Präsidenten nicht passieren.

Das Gespräch führte Katja Nicodemus

Steven Soderbergh, geboren 1963 in Atlanta, Georgia, gewann als Sechsundzwanzigjähriger mit seinem Regiedebüt "Sex, Lügen und Video" die Goldene Palme von Cannes. Seitdem gilt er als einer der experimentierfreudigsten Hollywoodregisseure. Scheinbar mühelos wechselt er von Großproduktionen ("Out of Sight", "Erin Brockovich", "Ocean’s Eleven") zu kleinen unabhängig produzierten Filmen ("Voll Frontal", "Bubble"), arbeitet als Produzent und in eigenen Filmen auch als Kameramann und Cutter. Im Jahr 2000 gewann Soderbergh für seinen Film "Traffic" den Oscar für die beste Regie. Sein neuer Film "The Good German" erzählt im Stil eines Hollywoodfilms der vierziger Jahre von den Machenschaften, Geschäften und Intrigen der amerikanischen Besatzer im Nachkriegsberlin.

Zum Thema
Oscar-Verleihung 2007 - Wer den Academy Award verdient hätte, wer ihn bekommen hat sowie Rezensionen der nominierten Filme "