Wenn man die Augen schließt und an Mstislaw Rostropowitsch denkt, hat man sofort diesen unverwechselbaren Celloton im Ohr – das spannungsgeladene, machtvolle Brummen, das in der Tiefe ein bisschen grobkörnig und trotzdem herrlich warm klingt und in der Höhe in goldenes Jubilieren umschlägt. Dieser Ton, gespielt auf einem 1,5 Millionen Euro teuren Stradivari-Instrument, war Rostropowitschs untrügliches Erkennungszeichen: seine eigentliche Stimme. Mstislaw Rostropowitsch während einer Orchesterprobe in Barcelona, 2004 BILD

Ihr konnte man das ganze Selbstverständnis einer leidenschaftlichen Künstlernatur ablauschen. Große Musik zu machen, so offenbarte sie, bedeutet, aufs Ganze zu gehen und immerzu das Äußerste zu wagen, bei jedem Einsatz, in jeder Nuance. Oft schwang in dem Ton etwas Grimmiges und Unwirsches mit, als sei derjenige, der ihn knurrend hervorbringt, wild entschlossen, alles wegzubeißen, was sich seinem Ausdruckswillen in den Weg stellt. Über jede Grenze hinwegzufegen schien der Ton, ein pathetisches Freiheitsversprechen wohnte ihm inne. Und Sehnsucht. In keinem Werk war die so deutlich zu vernehmen wie im Cellokonzert von Antonin Dvořák, dem Glanzstück in Rostropowitschs Repertoire. Dvořák hatte es 1895 in New York geschrieben, mit wehen Gedanken an die ferne slawische Heimat. Und Rostropowitsch wusste – vor allem nach 1974 – sehr genau, wovon die Musik handelte, wenn er fern von Moskau in irgendeinem Konzertsaal auf der Welt den Cellobogen spannte, sich mit seinen Riesenhänden über das Instrument beugte und melancholisch schwelgend das Dvořák-Konzert aufführte.

Im aserbaidschanischen Baku wurde Rostropowitsch 1927 als Sohn eines Cellisten und einer Pianistin geboren und hat die klassischen Stationen einer russischen Wunderbegabung durchlaufen: Unterricht am Moskauer Konservatorium ab dem zwölften Lebensjahr (zu seinen Lehrern gehörten Prokofjew und Schostakowitsch), Auszeichnungen, Auslandsreisen, weltweite Konzerte mit den berühmtesten Musikerkollegen. Bis er 1969 den Schriftsteller und Regimekritiker Alexander Solschenizyn in seiner Datscha beherbergte und sich ein Jahr später selbst – der aufbegehrende Celloton! – mit einem »moralischen Bekenntnis« zur Freiheit der Kunst gegen die Sowjetpolitik wandte. Der offene Brief, den er an den Kreml sandte (und der von den Behörden selbstverständlich nicht veröffentlicht wurde), kostete Rostropowitsch den Dirigentenposten am Bolschoi-Theater und jede Möglichkeit zu Konzertreisen und Plattenaufnahmen. Vier Jahre war er zur Untätigkeit verurteilt. Dann durfte er nach internationalen Protesten mit seiner Frau, der berühmten Sopranistin Galina Wischnewskaja, und seinen beiden Töchtern das Land verlassen. 1978 erkannte man ihm die sowjetische Staatsbürgerschaft ab, und Rostropowitsch musste später verbittert erkennen: Für einen Russen sei es eine schlimmere Strafe, nicht mehr in seine Heimat einreisen zu dürfen, als nicht ausreisen zu können. Gleichwohl hat er das Leben im Westen zwischen Paris, New York und dem Chefdirigentenpult beim Washington National Orchestra in vollen Zügen ausgekostet mit Stargagen, Concordeflügen und manchem populistischen Event, dem er aus künstlerischen Gründen vielleicht besser ferngeblieben wäre. Wer einmal den Salon in Rostropowitschs Pariser Wohnung gesehen hat, konnte erahnen, wie sehr ihn der Verlust der Heimat schmerzte. Das Licht fiel durch Gardinen, in die die Zarenkrone gestickt war, und an den Wänden hingen die Ölporträts altrussischer Zelebritäten. Hier prunkte ein originales Stuhlpaar aus dem Petersburger Winterpalast mit Armlehnen in der Form goldener Schwanenhälse und dort eine orthodoxe Ikone aus Silber. Der selbsterklärte Weltbürger Rostropowitsch hat sein Exil-Zuhause mit zaristischen Antiquitäten vollgestopft, um das Heimweh zu lindern.

Noch kostbarer als die Preziosen in seinen Wohnzimmervitrinen war freilich der Erfahrungsschatz, den er im Verlauf seines unfassbar reichen Musikerlebens angesammelt hat, all die Künstlerbegegnungen und Kontakte zu Komponisten, die inzwischen lange tot sind, all die Konzertauftritte und Anekdoten. Rostropowitsch war am Ende seines Lebens der einzig verbliebene Vertreter aus einer heroischen Epoche russischer Musik. »Ja«, sagte er vor einem Jahr bei seinem letzten ausführlichen Interview (ZEIT Nr. 15/06), »ich bin der Letzte, der noch übrig ist. Der Grund dafür ist einfach: Ich war der jüngste von allen.« In Krawatte und Hauspantinen saß er gut gelaunt in seinem Salon und ließ noch einmal all die Koryphäen Revue passieren, mit denen er einst zusammengespielt hatte: Jascha Heifetz, Gregor Piatigorski, Wladimir Horowitz, David Oistrach, Emil Gilels, Jewgenij Mrawinsky, Svjatoslaw Richter – die nahezu komplette Riege einer goldenen Musikergeneration. Und bei jedem Namen hätte man gerne eingehakt, um Details zu erfahren, aber dafür fehlte die Zeit. Mit Sergej Prokofjew war Rostropowitsch befreundet und mit Dmitrij Schostakowitsch. Beide haben ihm Einblick in ihre Komponistenwerkstatt gewährt, und beide haben für ihn Cellokonzerte geschrieben, genauso wie Benjamin Britten, Witold Lutoslawski, Krysztof Penderecki und viele andere mehr. Vielleicht ist dies das größte Verdienst von Rostropowitschs musikalischem Wirken: Er hat mit weit über hundert Uraufführungen dafür gesorgt, dass das Cellorepertoire im 20. Jahrhundert um viele bedeutende Werke bereichert wurde.

1990 erhielt er die russische Staatsbürgerschaft zurück. Zuvor hatte er sich, zwei Tage nach dem Fall der Berliner Mauer, mit seinem Cello in ein Privatflugzeug gesetzt und in der Nähe des Checkpoint Charlie ein Spontankonzert gegeben. Sein persönliches »Dankgebet« – eine für Rostropowitsch typische Pathosgeste. Er spielte Bach. Sein Leben lang hat er sich mit dessen sechs Solosuiten beschäftigt, aber erst 1995, als 68-Jähriger, hat er sie komplett für eine CD aufgenommen, es war seine letzte maßgebliche Schallplattenproduktion. Auf ihr kann man hören, wie nahe Rostropowitsch noch die spätromantischen Interpretationsideale waren. Unendlich breit und klangsatt ist sein Strich, allgegenwärtig die Legatophrasierung. Die Sarabanden klingen bei ihm, als ginge es beim Bachspiel darum, mit unendlicher Gleichmut ein Gebirge abzuraspeln. In seinem Menuett aus der fünften Suite scheinen schwerfällige Riesen die Knie im Dreivierteltakt zu beugen. Wer sein Ohr an der kleinteilig ausdifferenzierten Klangrede der historischen Aufführungspraxis geschult hat, dem kommen diese Bachinterpretationen fremd und dinosaurierhaft vor wie Botschaften aus einer längst versunkenen Zeit. Der junge Rostropowitsch hat noch bei Pablo Casals im Wohnzimmer gesessen und sich von der Pfeife schmauchenden Vaterfigur des modernen Cellos Bach vorspielen lassen. Der Russe fand den Interpretationsstil des Spaniers romantisch und rhapsodisch ausschweifend. Ähnlich geht es uns heute mit seiner Kunst.

Rostropowitschs Temperament blühte auf, als er am Ende unseres Interviews seinen großen Terminkalender aufschlug und die mit Bleistift eingetragenen Termine der kommenden Jahre vorlas. Konzerte, Konzerte, Konzerte. Weit über das Jahr 2007 war er ausgebucht, als seien die Verpflichtungen ein schlagendes Argument gegenüber dem näherrückenden Tod: Ich habe nächstes Jahr noch einen Auftritt in Nowosibirsk!