In der Bewegung liegt schon die Bedrohung, ganz am Anfang, da schiebt sich ein Auto durch die Nacht, eine Frau und ein Mann sitzen darin, songs of love oder vielleicht etwas mehr; in der Bewegung liegt die Freiheit, wir sind in Amerika, der Sommer der Liebe ist noch ein Versprechen, es ist das Jahr 1969, aber Unschuld ist etwas anderes. Diese beiden werden heute nur den Tod finden.

So beginnt David Finchers neuer Film Zodiac, der an der Oberfläche die meisterhaft erzählte und mit dunkler Eleganz gefilmte Geschichte einer der spektakulärsten, bis heute unaufgeklärten Mordserien des an Mordserien nicht armen Amerikas ist. Was Fincher in diesen klugen, genauen, fast essayistisch anmutenden zweieinhalb Stunden aber tatsächlich unternimmt, ist etwas anderes als die Suche nach einem Täter: Er will diese Zeit erforschen, die späten sechziger Jahre, in der die postmoderne Welt, wie wir sie kennen, sich formte. Die Musik von damals ist sehr präsent, die Mode dagegen auffallend abwesend; selten sahen die sechziger Jahre so alt, fast vergreist aus. Was sich aus alldem als These ergibt, was der wesentliche Kern dieses Films ist, das Verbindende von Finchers Werken überhaupt: Gewalt, nicht Jugend ist das Faszinierendste, das Machtvollste, was die Popkultur zu bieten hat.

Gewalt also als Grammatik einer Zeit, der Tod als sadistisches Ordnungsprinzip, der Mord als Muster, als Code, als ein Weg, um die Wirklichkeit zu sortieren; und wie der Alltag, wie das normale Leben bei alldem zerrieben wird, verloren geht. Diese Gedanken verfolgte Fincher schon in The Game, Fight Club, Panic Room und vor allem in seinem bislang besten Film Seven von 1995, der die Geschichte eines sich an den sieben Todsünden entlangmordenden Serienkillers erzählte und der wie eine Versuchsanordnung funktionierte, die ganz von der Künstlichkeit der neunziger Jahre getragen war. Zodiac nun lebt von der Historizität jenes Falles an der amerikanischen Westküste, der die dunkle Seite des age of love ausleuchtet und auch die Schatten des Sonnenstaates Kalifornien, zusammen mit den Morden von Charles Manson und dem Toten beim Stones-Konzert in Altamont im selben Jahr. Dieser Film, das zeigt sich, je länger er dauert, versucht im Grunde so etwas wie eine Archäologie der Angst.

Wie also entsteht aus Angst Panik? Was passiert, wenn die individuelle Angst sozial entgrenzt wird? Wie schnell löst sich die Geschichte von der Tat, wird zum Mythos, der die eigentliche Bedrohung ausmacht, weil sich die Angst so verselbstständigt, sich mehr und mehr selbst erzeugt? Wie wichtig ist Aufmerksamkeit, ist der Drang nach Öffentlichkeit in dieser Kultur der Angst? Und welche Rolle spielen die Medien?

1969 war das Jahr eins der Massenkommunikation; und schon zwei Wochen vor der Mondlandung, die erstmals wenigstens die westliche Welt vor dem Fernseher zusammenbrachte, am 4. Juli 1969 begann jene Mordserie, die sich bis tief in die siebziger Jahre erstreckte und in deren Verlauf zwei Vertreter der so altmodischen Printmedien zu den eigentlichen Detektiven wurden: Der Reporter Paul Avery verlor in all den Jahren, in denen er dem Zodiac-Mörder nachforschte, endgültig die Kontrolle über sein zwischen Überheblichkeit und Absturz schwankendes Leben; und dem Cartoonisten Robert Graysmith entglitt seine Familie. Jeder Mord ist eben auch ein Anschlag auf den Alltag der Ermittelnden: Dieses Motiv tauchte schon in Seven auf.

Damals bildeten Brad Pitt und Morgan Freeman das Detektivduo, doch die beiden wirken im Rückblick hölzern und erfunden gegen das selbstzerstörerische Großmaul Avery, das Robert Downey Jr. so grandios wie authentisch spielt, und gegen den sanften Langweiler Graysmith, dem Jake Gyllenhaal ein Gesicht leiht, hinter dem so viel passiert, was er selbst nicht kennt und versteht. Diese Dynamik, diese Besessenheit tragen über die erste Stunde, in der die Spannung tatsächlich darin besteht, den Mörder bei seinem grausamen Spiel zu verfolgen, bei dem es vor allem um eines geht: Kontrolle. Kontrolle über die Opfer. Kontrolle über die Öffentlichkeit.