Halt den Mund, und spiel einfach!«, bat Max Gordon, Besitzer des New Yorker Jazzclubs Village Vanguard den Schlagzeuger Max Roach. Der war in den sechziger Jahren dafür bekannt, vor und während der Auftritte und Konzerte provokante Statements abzugeben, zur Bürgerrechtsbewegung, zu Martin Luther King, zu Malcolm X. 1960 hatte er zusammen mit Oscar Brown Jr. die Platte We Insist! Freedom Now Suite konzipiert, ein revolutionäres Pamphlet, das ihn lange als Aussätzigen brandmarkte, jenseits eines gepflegten Jazz, der den Rhythmus vom Klirren der Whiskeygläser bezog. »Don’t talk, just play the goddamn drums and don’t talk«, sprach und spricht das Business.

Das Image vom politischen Agitator widersprach dem äußeren Eindruck des korrekt gekleideten Mannes aus Brooklyn, der 1928, im zarten Alter von vier Jahren, mit seiner Familie aus der Kleinstadt New Land in North Carolina nach New York City zog, es entsprach auch nicht dem Charakter eines höflichen Jungen, der stets um Ausgleich bemüht war. Eher war er voll Dankbarkeit: seinem Vater gegenüber, der ihm als Zwölfjährigem ein Schlagzeug schenkte, Duke Ellington oder Coleman Hawkins gegenüber, die ihm zu ersten Auftritten verhalfen, seinen Idolen Parker oder Gillespie gegenüber, die den Achtzehnjährigen in eine neue Welt einführten. Und doch befand er sich schon da mitten in der Revolution des Bebop, der ersten musikalischen Segregation, die Weiß von Schwarz trennte. Er lernte schnell: das Schlagzeug nicht als Rhythmusmaschine zu missbrauchen, sich von weißen Schallplattenfirmen- und Clubbesitzern nicht über den Tisch ziehen zu lassen. »Wir waren anfangs nicht besonders politisch,« erklärte die Sängerin Abbey Lincoln später, »wir veränderten uns einfach.« Oder, wie der Schriftsteller Ben Sidran es ausdrückte: »Der Ort der Musik wurde der Ort des Aufbegehrens.«

Mitte der vierziger Jahre schien alles nur Musik. Die Swingorchester mit ihren glamourösen Startrommlern machten den Combos des hektischen Bebop Platz, bei denen ein Schlagzeuger den rasenden Improvisationen des Altsaxofons eines Charlie Parker oder der Trompete eines Dizzy Gillespie nur folgen konnte, indem er seinen eigenen Atem fand – straight zu begleiten war zu wenig. Bebop meinte auch die Geburtsstunde des modernen Schlagzeugspiels, der zehn Jahre ältere Kenny Clarke machte es vor, und Max Roach brachte es zur Vollendung. Der dumpfe gleichmäßige Herzschlag der Basstrommel wurde von den polyrhythmischen Wirbeln auf den Becken abgelöst, der metrisch verlässliche Puls, der den harmoniebedürftigen Solisten das Gerüst vorgab, durch die sprudelnden Melodien der emanzipierten Tom-Toms ersetzt. Ungerade Rhythmen von sprechenden Trommeln waren da zu hören, überkreuzten sich mit den überbordenden Läufen von Bläsern. Seit Max Roach darf das Schlagzeug sein eigenes Lied spielen, soll es Melodien singen.

»Und Max vermittelte«, schrieb Miles Davis in seiner Autobiografie über seinen Freund Max – privat galt das ein Leben lang. Wenn er den Junkie Charlie Parker verteidigte, obwohl der sie wieder einmal um die Gage betrog, oder den Bassisten Charles Mingus in Schutz nahm, auch wenn dieser cholerisch reagierte und sein Messer zog. Mit ihm zusammen gründete Roach Anfang der fünfziger Jahre auch das Label Debut, ein früher Versuch, gegenüber den etablierten Plattenfirmen selbstständig zu werden, ein Label, zu dessen berühmtester Veröffentlichung das Jahrhundertkonzert Jazz At Massey Hall von 1953 wurde. Ein Dokument der Supergroup des modernen Jazz. Hier zum ersten und einzigen Mal: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus und Max Roach. Weiße Plattenfirmen waren nicht gefragt.

Auf dem Cover der Platte Clifford Brown and Max Roach at Basin Street von 1956 sind im schmalen Spalt zwischen Hi-Hat, Becken und Trommel nur Nase und Augen von Max Roach zu sehen. Der Blick geht weg vom Betrachter, vom Schlagzeug, er hat das Spiel der anderen im Auge, nicht sich selbst. Bis in die letzten Jahre, als ihn die Alzheimerkrankeit zum Rückzug zwang, war es diese aufrechte, fast bewegungslose Statik des Oberkörpers, die in Widerspruch zu der wirbelnden, die Augen des Hörers oft überfordernden Bewegung der Hände zu stehen schien. Und doch entsprach dies der Herkunft des Trommelns aus dem Tanz, der Identität von Tänzer und Schlagzeuger. »Roachs Schlagzeugkunst ist Körperkunst«, schrieb der Schweizer Kritiker Peter Rüedi in der Sondernummer der Zeitschrift DU (12/1996), die Beine, die Arme sind Klang gewordene Instrumente.

Mit dem jungen Trompeter Clifford Brown und dem Pianisten Richie Powell hatte er 1954 eine Gruppe geschaffen, die das intensivste Echo seiner Kunst darstellte, eine Formation, die dem Begriff Hard Bop Leben einhauchte und die doch 1956 tragisch endete, als Brown und Powell bei einem Autounfall tödlich verunglückten. Der Verzicht aufs Klavier in seinen Gruppen mag mit der ehrenden Erinnerung an den für ihn unersetzbaren Richie Powell zu tun haben, er leitet sich aber auch aus der Konsequenz ab, dass ein Piano aus »88 gestimmten Trommeln« (Cecil Taylor) gegenüber einem von Max Roach hingetuschten Schlagzeug unnötig verdoppelt erschien. Nimmt man sein Spiel ernst, hätte er ohnehin keine Partner gebraucht. Er spielte sich selbst, hypnotisierend in seiner distanzierten Ruhe, er setzte um, was ihm der Tenorsaxofonist Lester Young geraten hatte, um ganz nach vorne zu kommen: »You can’t join the front ’til you write your own song.«

Es bleiben die großen Zwiegespräche in Erinnerung, denen sich Max Roach seit den sechziger Jahren gestellt hat: mit seiner Frau, der Sängerin Abbey Lincoln, und dem aufwühlenden Triptych sowie Tears for Johannesburg auf Freedom Now Suite, mit dem Tenorsaxofonisten Archie Shepp , mit Cecil Taylor, mit Anthony Braxton, mit Abdullah Ibrahim , schließlich mit Dizzy Gillespie in Paris 1989. Dass er mit grenzüberschreitenden Großprojekten, mit Streichquartetten, Chören, mit der Trommler-Formation M’Boom, mit Tänzern und den langjährigen Begleitern Cecil Bridgewater und Odean Pope in Europa erfolgreich war, mag zufrieden stellen, begeistern konnte es nicht immer. Das » idol of his rivals« nannte ihn der Jazzkritiker Leonard Feather schon 1949, und eine Umfrage unter hundert führenden Jazzmusikern erklärte ihn zum »größten Drummer aller Zeiten« – dem ist nichts hinzuzufügen.

»You have to see a person to believe what he plays.« Selten traf dies so zu wie bei jenem ernsthaften, gebildeten Mann aus Brooklyn, der Musik mit Stil und Politik verknüpfte. Ein elegant gekleideter musikalischer Rhetoriker der radikalen Ansichten. Er beklagte die sich verschlechternde Situation der Schwarzen seit der sogenannten Gleichberechtigung, wünschte sich – wie so viele – die Segregation zurück, eine Zeit, in der die Great Black Music noch nicht der freien weißen Marktwirtschaft ausgeliefert war. Die Hoffnung gab er jedoch nie auf: »Wir werden überleben. Für mich manifestiert sich das in meinen Michael Jordans, meinen Michael Jacksons, meinen Miles Davis’, meinen Charlie Parkers, Langston Hughes’, Amiri Barakas, Toni Morrisons« – »in unseren Max Roachs« ist nun zu ergänzen. Am Morgen des 16.August starb er im Alter von 83 Jahren.

Charlie Parker: Complete Savoy and Dial Studio Recordings (1944/48; Atlantic/Wea)
The Quintet: Jazz At Massey Hall (1953; Debut)
Ellington/Mingus/Roach: Money Jungle (1962; Blue Note/EMI)
Clifford Brown/Max Roach (1954/56; Verve)
We Insist! Freedom Now Suite (1960; Candid)
Survivors
(1984; Soul Note)
To the Max! (1990/91; Enja)


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