Als Kind, so geht die Legende, habe Giacinto Scelsi oft tagelang am Klavier gesessen und immer nur einzelne Töne angeschlagen. Gebannt und mit höchster Aufmerksamkeit habe er ihnen bis zum völligen Verklingen nachgelauscht. Auch später als Erwachsener soll er sich in einer psychischen Krise noch einmal dieser exzessiven Ein-Ton-Therapie hingegeben haben. Was der Italiener da wohl alles vernommen hat? Nicht gehört hat er auf jeden Fall, was die Musik nach landläufiger Definition ausmacht – die Aufeinanderfolge von Tönen, ihr Zusammenklingen in Rhythmus, Melodie, Harmonik. Wahrgenommen haben seine Ohren anderes: das Pulsieren der Energie im Inneren der Töne, das Schillern der Klangfarbe in geheimnisvollen Glissando- und Wirbelbewegungen, Raumdimensionen des Klangs in Kugelform und Obertöne, die in die Sphären der Mikrotonalität führen. Aus solchen Phänomenen hat Giancinto Scelsi dann eigene Musik geformt. Die schrieb er nicht, wie andere Komponisten, auf Notenpapier, sondern improvisierte sie auf einer Ondioline, einem seltsamen Instrument aus der Frühzeit der elektronischen Musik, das anders als das Klavier nicht auf Halbtonschritte festgelegt ist. In Augenblicken musikalischer Erleuchtung spielte Scelsi frei und spontan und ließ dabei ein altes Uher-Tonband mitlaufen. Hunderte von Bändern stapelten sich in seiner Wohnung, und manche der Improvisationsentladungen, die er für gelungen hielt, gab er an bezahlte Sekretäre weiter, die sie für ihn aufschrieben und in Partiturform brachten.

Die verrückten Geschichten, die sich um Giacinto Scelsi ranken, klingen am besten, wenn man sie ungläubig raunt; der Italiener ist eine geheimnisumwitterte Figur der neuen Musik. Conte Giacinto Francesco Maria Scelsi d’Ayala Valva lautet sein vollständiger Name, geboren 1905 und 1988 gestorben. Er war wohlhabender Spross eines Adelsgeschlechts aus La Spezia. Um das Bekanntwerden seiner Musik, gar um Aufführungen seiner Werke hat er sich nie gekümmert. Als Künstler-Ich wollte er nicht in Erscheinung treten. Indienreisender und Yogaschüler war er, buddhistisch geprägt, glaubte an die Reinkarnation und dass er schon 2637 vor Christus in Mesopotamien auf die Welt gekommen war – soweit man solchen Angaben trauen darf. Denn seine biografischen Spuren hat Scelsi sorgfältig verwischt, manches bewusst gefälscht, Fotografien von sich unter Verschluss gehalten und nur ein Symbol als Zeichen seiner Identität zugelassen – einen Kreis, der über einer horizontalen Linie schwebt: "Es kann als Zen-Symbol interpretiert werden oder als Sonne über dem Horizont oder als große unterstrichene Null."

Der Meister improvisierte nur, die Partituren schrieben Sekretäre

Erst in seinem letzten Lebensjahrzehnt wurde Scelsi von der Öffentlichkeit wahrgenommen. Eine Gemeinde bildete sich, die seine exzentrische Komponier- und Lebensweise kultisch verehrte. Die ersten Stücke tauchten bei den einschlägigen Avantgardefestivals auf – fremde, scheinbar bewegungslos in sich kreiselnde, aber enorm soghaft wirkende Musik, wie man sie so noch nicht vernommen hatte. Und die raren Scelsi-Anekdoten wurden herumgereicht wie die Oblaten beim christlichen Abendmahl: dass der reiche Italiener eine Wohnung in Rom mit Blick auf das Forum Romanum besäße, weil genau dort die für sein Schaffen bedeutsame Schnittstelle zwischen Orient und Okzident liege. Dass er den Begriff Komponist für sich ablehne. Dass er nach nichts anderem als der "Tiefe" im Klang suche.

Nach Scelsis Tod ging einer seiner musikalischen Sekretäre, Vieri Tossati, an die Öffentlichkeit und behauptete, der Conte sei gar nicht der Urheber seiner Werke gewesen, er habe vielmehr bei ihm und anderen komponieren lassen. Kritiker sahen durch den Vorwurf das ganze Œuvre diskreditiert. Scelsi-Verteidiger wie der Komponist und Dirigent Hans Zender hielten dagegen, dass es auf den Geist der Werke ankomme und nicht darauf, wer sie niedergeschrieben habe. Scelsi habe seine Musik nur intuitiv kreieren können. Aus einer solchen Komponierhaltung heraus sei es nur konsequent gewesen, den Moment der Inspiration selbst nicht mehr anzutasten und die Ausarbeitung der Tonbandmitschnitte zu Partituren an andere, ausführende Musiker, zu delegieren. Ganz geklärt sind einige Rätsel auf dem Weg von den gräflichen Improvisationen zur Schreibwerkstatt der niederen Sekretäre bis heute nicht (und die Motive eines Herr-Knecht-Verhältnisses schwingen unangenehm mit). Aber die schöpferische Kraft des Musikerfinders Scelsi stellt inzwischen niemand mehr ernsthaft infrage. Er ist aufgenommen in den Club der genial abgedrehten Komponisten-Außenseiter, an denen die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts keinen Mangel leidet.

Wirkt er nicht wie gemacht für das seltsame Menschen-Kabinett des Theatermachers Christoph Marthaler? Der schrullige vecchio dilettante, den die Italiener lange in ihm sahen; ein von der Welt vergessener Alleinunterhalter, der an seiner jaulenden Heimorgel auf verkorkste Weise große Kunst hervorbringt; ein Sonderling, der seinem Ich entfliehen möchte; ein Meditierer, der die Zeit in seiner Musik mit unendlichem Gleichmut verstreichen lässt. Giacinto Scelsi – eine große unterstrichene Marthaler-Null?

Bei den Salzburger Festspielen hat Christoph Marthaler nun einen Scelsi-Abend auf die Bühne gebracht. Der neue Konzertchef Markus Hinterhäuser hat ihm den Auftrag gegeben als Schluss- und Höhepunkt einer Scelsi-Konzertreihe, die im Salzburger Sänger-Starrummel und zwischen den schalen Jahrmarktsensationen der Opernregisseure eine der wenigen rettenden Oasen musikalischer Ernsthaftigkeit war. Hinterhäuser und Marthaler hatten in einem Schweizer Gasthaus über den Titel ihres Projekts nachgegrübelt, als der Wirt ein Schildchen mit dem Angebot "Sauser (Federweißer) aus Italien" auf dem Tisch platzierte, also nannten sie ihr Vorhaben: Sauser aus Italien. Eine Urheberei. Und wie der Name bildet das ganze Stück einen wunderbar verqueren Kontrast zu den übrigen Veranstaltungen der Scelsi-Reihe.

Ein Tremolo von 60 Glöckchen reißt den Himmel der Erleuchtung auf

Während die Konzerte in der Kollegienkirche zu wahren Großgottesdiensten für den Komponisten geraten, führt der Marthaler-Abend ins verstiegene Privatissimum des Meisters. Während das Publikum im Kirchenschiff schier überflutet und fortgeschwemmt wird von den mächtigen Energieströmen der Orchesterstücke, die die Sinfonietta Basel unter Jürg Wyttenbach dort aufführt, blicken die Gäste in Marthalers Pension Scelsi nur ratlos auf die braunen Tonbandspulen in den Regalen, produzieren traumverloren Bandsalat und versuchen ihn mit Stäbchen zu essen. Während Wyttenbach und seine hervorragenden Musiker in Pfhat, einer Komposition für gemischten Chor, dreimanualige Orgel, Orchester und 60 Glöckchen, unentwegt schwere Klangmassen aufwölben, bis in einem minutenlangen gellenden Glöckchentremolo der Himmel zum Nirwana der Erleuchtung aufreißt, quirlt bei Marthaler lediglich ein Ventilator die stickige Luft zu einem tristen Werk für Trompete solo.

Von Giacinto Scelsis Musik wird gerne behauptet, sie entziehe sich in ihrer Monotonie der Beschreibung wie der Analyse. Sie lasse die Hörer gleichermaßen fasziniert und ratlos zurück. Christoph Marthaler immerhin führt in seiner Sauser- Fantasie vor, wie diese Musik wirkt, welche psychosomatischen Reaktionen sie bei den Hörern hervorrufen kann. Dazu hat er eine Gesellschaft verschrobener Scelsianer in einer abgewohnten Sechziger-Jahre-Ferienpension versammelt. Es sind Asketen, die zum Frühstück Karotten aus der Tupperdose knabbern, Naturjoghurt löffeln oder den Kaviar körnchenweise zu sich nehmen; Esoteriker, die darüber nachdenken, ob ein Astralleib sich in einem fremden Körper wohlfühlen kann, und spiritistische Sitzungen abhalten, bei denen ihnen das heilige Om zum Gurgelgeräusch verrutscht.

Erstaunlich, was Scelsis Musik (die vom Klangforum Wien präzise und suggestiv aufgeführt wird) mit ihnen so alles anstellt. Sie legen die Hände vor das Gesicht und beginnen am Daumen zu lutschen oder fallen in selbstverlorene Erstarrungszustände. Zu den stehenden Klängen des Streichquartetts Nr. 5 wagen sie einen gefriergetrockneten Tango, und zu Okanagon für Harfe, Kontrabass und Tamtam fährt ihnen eine schwülerotische Stimmung in die Glieder. Verstohlen werden dann Fußreflexzonenmassagen verabreicht, die Frauen lassen ihr Haar über den Balkonrand baumeln, und der schüchterne lange Dünne wagt es, nur für Sekunden, sich eine Locke um den Zeigefinger zu wickeln.

Einmal vollführt das komplette Ensemble ein über Minuten hinweg sich aufbauendes Lächel-Crescendo, das anschließend genauso langsam wieder im Decrescendo in die alte Trauermiene mündet. Es ist eine der musikalischsten Momente des gesamten Abends und eine der wenigen Szenen, in denen Marthaler mit heiligem Ernst auf Scelsis Musik eingeht. Ist darüberhinaus das meiste nicht ziemlich böse gemeint? Eine Abrechnung mit dem Scelsi-Kult, die mitunter sogar auf die Werke zurückfällt? Zu den drei Tänzen des Shiva aus dem Gitarrenstück Ko-Tha jedenfalls kriegen sich die Scelsi-Jünger vor Verzückung nicht mehr ein. Conaisseurhaft heben sie die Augenbrauen, als wollten sie sagen: Ja, nur so geht die wahrhaft große Kunst! Der Dicke mit der Brille dirigiert euphorisch mit. Die Elegante im rosa Kleid wirft den Kopf wie eine Heavy-Metal-Rockerbraut hin und her. Bei der Schwangeren setzen die Wehen ein. Und wenn die rustikale Bettina Stucky mitten in die Satzpause hinein herzhaft krachend in einen Keks beißt, wird sie aggressiv niedergezischt. Dabei klingt die Musik nur lächerlich. Der Gitarrist hat sein Instrument mit einer großen Schraubzwinge am Frühstückstisch arretiert, zupft ein paar leere Saiten, macht plingpling bei den Stimmwirbeln und klopft auf dem Korpus herum. Man mag kaum glauben, dass das Stück vom großen Scelsi ist. War der Guru etwa doch nur ein "Sauser aus Italien"?

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