"Du musst nicht gut finden, was du spielst"

Wir sind in Nizza verabredet, wo Keith Jarrett während seiner Europatourneen wohnt und regeneriert. Und das ist die erste Überraschung: Nicht in eines der altehrwürdigen, ruhigen Hotels zieht er sich zurück, sondern in ein kühl modernes, mitten im Zentrum. Die zweite Überraschung: Eine Stunde vor dem Interviewtermin ruft sein Manager Steve Cloud an, das Interview sei gefährdet, Keith habe schwere Rückenprobleme und sei beim Physiotherapeuten. Zwei Stunden später, auf der Dachterrasse, wird Keith Jarretts Hotelwahl verständlich. Ein Swimmingpool, ein kleines Restaurant, Liegestühle dezent gruppiert und im Vordergrund ein strahlend blaues Meer. Verkehrsgeräusche dringen nach oben, Sirenen, Mopeds, Hupen – der Ort ist äußerlich abgeschieden und doch im Mittelpunkt. Steve Cloud bittet zu Tisch unterm Sonnenschirm, Rose Anne, Jarretts Frau, setzt sich zu uns, Keith werde bald kommen. Als er dann erscheint, wirkt er drahtig, perfekt gebräunt, lässt sich vorsichtig und mit geradem Rücken nieder. "Mein erstes Interview, das ich unter Schmerzen gebe", erklärt er hinter verspiegelter Sonnenbrille – was fast ein bisschen wehleidig klingt.

DIE ZEIT: Es ist schwer, in dieser Atmosphäre ernsthafte Fragen zu stellen. Man bekommt so ein Urlaubsgefühl.

Keith Jarrett: So geht es mir hier ständig.

ZEIT: Was macht Sie in Frankreich glücklich?

Jarrett: Es gibt Länder, in denen zu viel über Kunst nachgedacht wird, Deutschland zum Beispiel. Anderswo wird zu wenig nachgedacht wie in den USA. Frankreich liegt auf dem silbernen Mittelweg, weil es in bestimmter Hinsicht sehr kompliziert ist und dann wieder sehr entspannt. Ich würde nicht sagen, dass ich hier glücklich bin, ich fühle mich wohl, weil weniger über Kunst nachgegrübelt wird.

ZEIT: Auf Cover-Fotografien Ihrer Trio-CDs sind Sie im Gegensatz zu Ihren Solo-CDs gut gelaunt und lachen ungewöhnlich oft. Gibt es dafür einen Grund?

Jarrett: Das Trio ist wie ein Mikroorganismus, ein eigenes Lebewesen. Mit einer Menge Humor. Überraschende Momente und Humor sind identisch. Ein guter Scherz ist immer eine Überraschung. Und wenn man improvisiert, wartet man darauf, überrascht zu werden. Humor liegt also im Wesen des Zusammenspiels.

ZEIT: Bei Ihrem Triokonzert im Juli in Essen wirkten Sie sehr locker. Waren Sie da zufrieden?

Jarrett: Wir versuchen immer gegen die Überorganisation einer Kultur anzuspielen, in der alles zu vergeistigt ist: Wie ist diese Note am Klavier zu verstehen, wie diese andere? Von dieser Haltung wollten wir das Publikum so weit wie möglich wegfüh-ren. Danach wählen wir auch die Stücke aus. Und die waren in Essen weitgehend funky. Der ernsthafte Künstler in mir ist sich sehr bewusst, warum wir etwas machen. Aber der Typ in mir, der lacht und es genießen will, freut sich, wenn die Musik so lebendig ist. Selbst in diesem steifen Rahmen.

ZEIT: Sie haben in Essen in einer Philharmonie gespielt. Es wurden vor dem Konzert Hustenbonbons und Taschentücher verteilt, das Publikum wurde gebeten, keine Fotos zu machen. Ist da nicht ein gewisser Widerspruch zwischen dem Ursprung der Musik und der sehr gepflegten Atmosphäre klassischer Konzertsäle?

Jarrett: Der Widerspruch besteht darin, wie wir präsentiert werden, und der Musik, die wir spielen. Aber dafür sind wir nicht verantwortlich. Ich würde die Ansage sicher beiläufiger halten. Aber wenn es zu beiläufig wird, geht man das Risiko ein, dass keiner zuhört.

ZEIT: Auf Ihrer Europatournee haben Sie ein Konzert in Perugia vorzeitig abgebrochen. Warum?

Jarrett: In Perugia wäre es egal gewesen, wer etwas sagt oder wie ernsthaft er es gesagt hätte: Es gab ein Gewitter aus Handy-Blitzen.

"Du musst nicht gut finden, was du spielst"

ZEIT: Manche Stücke entwickeln ein Eigenleben im Konzert – wie Leonard Bernsteins Somewhere oder Thelonious Monks Straight No Chaser –, andere bleiben wunderschöne Melodien, ohne dass Sie darüber improvisieren. Wovon hängt das ab?

Jarrett: Vom Augenblick. Vom Flügel, vom Klang, von den vibrations, von der Empfänglichkeit des Publikums. Ich kann nie sagen, ob ich mich auf der Bühne vor Publikum ausschließlich auf die Melodie konzentrieren kann. Manche Länder sind eher romantisch geprägt, in Italien etwa kommen Balladen am besten an, in Deutschland liebt man Straight No Chaser. Und in New York ist alles gemischt.

ZEIT: Bei Straight No Chaser haben Sie kaum die Tasten berührt. Die rasend schnelle Improvisation wirkte abstrakt, fast wie eine Pantomime oder eine Hommage an den Free-Jazz-Pianisten Cecil Taylor.

Jarrett: Sie denken zu viel. Wir hatten das Gefühl, dass an diesem Abend auf der musikalischen Palette noch etwas fehlte, dass etwas ergänzt werden musste, um eine Einheit zu schaffen. Das ist eine Sache von Professionalität. Und an einem Punkt hatte ich den – unausgesprochenen – Wunsch, etwas zu spielen, das die deutsche Tradition des Musikhörens aufgreift. Wir hatten den ganzen Abend versucht, gegen den Raum anzuspielen, aber Straight No Chaser war ein Titel, der in diesem Raum schon zu Hause war. Der Anfang des Konzerts war bewusst bluesy, sogar die Ballade hatte blue notes. Wir konnten den Raum aus seiner örtlichen Bindung lösen. Darin liegt die große Kunst der Improvisation. Man kann aus dem Augenblick heraus einen Konzertsaal, der beispielsweise in Deutschland liegt, in ein anderes Land transportieren. Wenn aber schon vorher bekannt ist, welche Musik auf dem Programm steht, dann befinden Sie sich am Ende des Konzerts genau dort, wo Sie angefangen haben. In der Improvisation geht es aber um Kräfte. Kräfte, die in komponierter Musik nicht vorhanden sind. Bei der weiß man, was einen erwartet. Man geht in ein Konzert, weil man Stockhausen oder Schönberg hören will.

ZEIT: Entscheiden Sie über die Auswahl der Stücke, wenn Sie den Raum sehen, oder je nach Reaktion des Publikums?

Jarrett: In Essen wirkte der Raum sehr streng. Ohne Publikum fühlt man das besser. Aber während des Konzerts hat sich das verändert. Das Publikum hat seinen Teil beigetragen. In der Schweiz oder in Deutschland warten die Leute auf die freien Improvisationen. In Essen habe ich das erste Mal von Anfang an dagegen angespielt, mit einer alten Miles-Davis-Nummer, langsam und groovy, dann mit einer Paul-Desmond-Ballade und so weiter. Aber das lässt sich nicht übertragen, genauso wie man Wein nicht verschicken sollte. Musiker, die nicht improvisieren, machen sich über so etwas keine Gedanken. Wenn man improvisiert, hat man nur sein Werkzeug, aber kein Material.

ZEIT: Haben Sie jemals daran gedacht, wieder in Clubs oder kleineren Räumen zu spielen?

Jarrett: Nein. Zum einen würden zu viele Leute kommen, und wir müssten dann öfter spielen, drei oder vier Sets. Und vergessen Sie nicht: Wir werden älter. Mit meinem Rücken könnte ich heute Abend unmöglich spielen.

ZEIT: Sie haben einmal gesagt: "Die einzige Beschränkung meiner Musik liegt in den Grenzen meines Körpers." Sie wirken gesünder als je zuvor.

Jarrett: Die Sache mit dem Rücken ist neu. Wahrscheinlich ist die Tour zu anstrengend – zu viele seltsame Reisen. Aber der Satz gilt unvermindert.

ZEIT: Mit dem Trio spielen Sie vorwiegend Standards. Warum?

Jarrett: Standards leben. Ich kenne keine Musik, die so lebendig geblieben ist. Wenn ich Balladen spiele, habe ich oft den Text im Kopf, und ich spiele die Stimmung des Textes. Besonders wenn ich ganz nahe an der Melodie bleibe. Ich will keinen Geschichtsunterricht geben, auch auf die Verbindungen innerhalb des Jazz hinweisen, indem ich Bebop-Phrasen verwende oder im Stil der Alten spiele. Ich muss nicht beweisen, dass ich unverwechselbar bin. Jeder ist einzigartig.

ZEIT: Als Sie vor 25 Jahren begannen, mit dem Bassisten Gary Peacock und dem Schlagzeuger Jack DeJohnette Standards zu spielen, war das fast konservativ revolutionär.

"Du musst nicht gut finden, was du spielst"

Jarrett: Wir gingen von der Überlegung aus, dass es im Jazz nie um das Material geht, sondern um die Art, wie du spielst. Das Beste war: Wir mussten nicht groß üben, weil wir uns verstehen, es ist eine ständige Interaktion. Ich werde oft gefragt, warum wir nicht im Quartett spielen. Aber das würde bedeuten, dass immer einer untätig herumsteht und wartet. Ich will das nicht mehr. Manchmal überlege ich mir, ob ich einen Bläser dazuhole, aber ich habe noch keinen gehört, der ernsthaft infrage käme. Ich habe keine Zeit, jemand zu erklären, wie wir spielen. Es hat 25 Jahre gedauert, dort hinzukommen, wo wir heute stehen, und ich habe nicht noch einmal 25 Jahre Zeit.

ZEIT: Haben Sie schon mal überlegt, wieder mit Jan Garbarek zusammenzuspielen?

Jarrett: Nachgedacht habe ich darüber, aber ich glaube nicht, dass er Interesse hätte. Außerdem hat sich sein Klang verändert. Jan hatte immer Angst, bei freien Improvisationen seine Identität zu verlieren. Er hat sich mehr an Norwegen orientiert, an einem Klang, der ihm näher stand. An einem Abend in New York spielte er ein unglaubliches Solo, und als wir uns später die Aufnahme in der Küche des Village Vanguard anhörten, war Jan völlig deprimiert. Als ich ihn fragte, was er schlecht daran finde, wusste er es nicht. Ich denke, es war ein Identitätsproblem.

ZEIT: In unserem Gespräch 1999, kurz vor Ihrer Genesung vom Burn-out-Syndrom, hatten Sie erklärt, dass Sie niemals mehr Solokonzerte geben wollten. Jetzt spielen Sie wieder und haben mit dem Carnegie Hall Concert eines Ihrer großartigsten Konzerte veröffentlicht. Was hat Sie umgestimmt?

Jarrett: Das ist kompliziert. Als ich mir während der Krankheit einige meiner Solokonzerte anhörte, dachte ich: O nein! Manches mochte ich, anderes weniger, aber vor allem hatte ich das Gefühl, dass ich nicht mehr derselbe Mensch bin. Und dann fiel mir auf, dass ich früher fast nie mit der linken Hand gespielt hatte.

ZEIT: Sie haben eine neue Form für Ihre Solokonzerte gefunden. Sie verbinden die einzelnen Teile nicht mehr, sondern lassen eine Pause zwischen den "musikalischen Räumen". Gibt es für Sie einen inneren Zusammenhang?

Jarrett: Das müssen Sie selbst herausfinden, aber ich denke, es gibt eine Verbindung. Wenn Sie in einem erstklassigen Restaurant ein Menü essen, werden Sie feststellen, dass die einzelnen Gänge aufeinander abgestimmt sind. Ich will Ihnen ein Beispiel geben. Beim Carnegie Hall Concert hatte ich die zweite Hälfte beendet, ging von der Bühne und überlegte, was ich als Zugabe spielen sollte. Und plötzlich hatte ich das Gefühl, dass ich das Konzert nicht zu Ende gespielt hatte. Also wurde die erste Zugabe zum letzten Stück des Konzerts und nicht zur ersten Zugabe. Später wusste ich nicht, wie ich diesen Teil nennen sollte. Ich wollte ihm nicht einen Titel wie den anderen Improvisationen geben, etwa 2A, dazu war das Gefühl zu greifbar. Ich nannte es The Good America . Das ist nicht politisch gemeint, hat nichts mit Patriotismus zu tun, nichts mit Stolz, enthält auch keine Anklänge an Nationalhymnen. Für mich hat es eher diese Fülle, die es wie einen Standard klingen lässt. Oder einen Hymnus, ein Kirchenlied. In Amerika fragt man mich oft nach dem Hintergrund des Titels.

ZEIT: Ich frage Sie jetzt nicht nach Ihrer Meinung zu George W. Bush.

Jarrett: Danke. Sehr freundlich. Man kann es auch so sehen: Das Carnegie-Hall-Conzert zielte darauf hin, das Stück zu improvisieren. Ein Solokonzert ist wie selbst auferlegte Isolation. Als säße man im Gefängnis in Einzelhaft und suchte einen Weg heraus – dieses letzte Stück war der Weg, aus dem Konzert herauszufinden und nach Hause zu kommen.

ZEIT: Sie haben einmal erklärt, dass es etwas Größeres geben müsse als die eigenen Ideen, um ein Solokonzert durchzustehen. Meinten Sie das metaphysisch?

Jarrett: Damals war es vermutlich metaphysisch gemeint. Heute fällt mir dazu eher meine linke Hand ein. (lacht herzhaft) Meine Linke weiß besser als ich, wie man spielt. Seit Radiance hat sich etwas verändert. Wir nehmen die Improvisation als Fluss wahr, aber eigentlich besteht sie aus rasend schnellen Informationen, Impulsen, fast digital. Mir ist aufgefallen, dass ich beim Spielen in letzter Zeit öfter unwillkürlich blinzle, statt meine Hände zu beobachten. Dieses Blinzeln ist ein Weg, die Realität in Scheiben zu schneiden. Das macht den Fluss weniger sichtbar, denn ich sehe nichts genau. Wenn ich meine linke Hand beobachte, stelle ich fest, dass sie Dinge macht, die ich nie komponieren würde oder nie bewusst spielen könnte.

ZEIT: Also hat Sie Ihre linke Hand gerettet?

Jarrett: Wiedergeboren. Wiedergeboren durch meine Linke.

"Du musst nicht gut finden, was du spielst"

ZEIT: Sie haben einmal gesagt, dass Sie bewusst kleine Störungen herstellen, um beim Improvisieren einen gewissen Automatismus zu verhindern. Zählt Ihre linke Hand dazu?

Jarrett: Ich lasse meine Linke machen, was sie will, und es ist mir völlig egal, wie das klingt – auf Radiance und im Carnegie Hall Concert ist das ein paar Mal passiert – ich sage mir einfach, dass ich alle Sounds liebe. Ich will nicht ständig in gut und schlecht einteilen. Auch was abstrakt klingt, gehört zum verbindenden Gewebe solcher "Störungen". Ich würde das nie absichtlich machen, ich staune selbst darüber. Der große Luxus am Improvisieren ist – und jeder Improvisator weiß das –, dass du das, was du spielst, nicht gut finden musst. Wenn ein junger Pianist zu mir kommt, mir etwas vorspielt und nicht so recht damit zufrieden ist, dann erkläre ich ihm, dass er das Gespielte nicht genügend hasst. Man muss davon besessen sein, etwas zu spielen, was man bisher nicht gehört hat, was man nicht erwartet hat. Das kann dann sehr schlecht sein – oder viel besser als alles, was man sich je hätte vorstellen können. Improvisieren ist ein Luxus und zugleich ein Fluch. Ein Fluch, weil es sofort verschwindet und nichts notiert ist.

ZEIT: Dem Fluch entgehen die meisten, indem sie alles aufnehmen. Wenn Sie vorher wissen, dass ein Konzert nicht aufgezeichnet wird, fühlen Sie sich dann befreit?

Jarrett: Ja. Das Ganze ist wertvoller, weil man etwas mit den Menschen teilt, die im Raum sind. Außerdem ist man nicht so verkrampft. Ich spiele dann, wozu ich Lust habe, und plane nichts.

ZEIT: Wenn Sie unter Ihren eigenen Platten Ihre Lieblingsalben nennen, dann sind darunter hauptsächlich Alben, auf denen Sie nicht Klavier spielen. Auf Hymns/Sphere spielen Sie Orgel, auf Book Of Ways Clavichord, auf Spirits verschiedenste Instrumente. Trauen Sie dem Klavier nicht?

Jarrett: Seit ich als Pianist besser geworden bin, verspüre ich nicht mehr das Bedürfnis, mich durch andere Instrumente auszudrücken. Melodien spiele ich vermutlich besser als jeder andere im Jazz – meine Mozart-Aufnahmen, vor allem die Adagios, waren da sicher sehr hilfreich. Mir genügt es jetzt vollkommen, wenn ich gut Klavier spiele.

ZEIT: Als Sie krank waren, wurde Musik für Sie immer unwichtiger. Fanden Sie das beängstigend?

Jarrett: Ja, aber wenn man ernsthaft krank ist, fällt es schwer, sich über so etwas aufzuregen. Ich hatte nicht mal die Energie, zu erschrecken. Wenn ich ein Buch lesen wollte, war es mir schon zu mühsam, die Seiten umzublättern.

ZEIT: Dann ist Musik kein Trost im Schmerz?

Jarrett: Wenn es einem sehr schlecht geht, kann Musik nichts ersetzen. Sie kann sogar das Gegenteil bewirken. Wie Rilke sagte: Musik erhebe ihn und lasse ihn anschließend tiefer fallen als zuvor.

ZEIT: Ich dachte immer, Kunst sei größer als das Leben.

Jarrett: Stimmt vermutlich nicht! (lacht) Ich dachte das auch mal. Musik mag größer sein als das Leben. Aber wenn das Stück zu Ende ist, kommt das Leben zurück.

Das Gespräch führte Konrad Heidkamp .

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