Der Schrei des Träumers – Seite 1

Mein Leben habe ich den Worten hingegeben… // Ich tauchte meine Hände in das geheimnisvolle / Gold meiner katalanischen Sprache, und heute zeige ich / sie dir, blank, ohne jeden Gewinn…. // Jetzt tanze ich mit Schmerzen, damit die Gurgeln lachen, / ich den Applaus bekomme tausendfachen Gekläffs / und sie mich schließlich krönen mit einer Schellenkappe.«

Diese Zeilen aus Salvador Esprius Gedicht Dem Cerberus dargebracht verraten, wie es um das Selbstwertgefühl nicht nur dieses Dichters, sondern der meisten katalanischen Autoren bestellt ist. Will man ihnen und insbesondere Espriu einigermaßen gerecht werden, muss man ein wenig ausholen.

Das erste Missverständnis, das es auszuräumen gilt, ist die Vorstellung, es handle sich bei der katalanischen Literatur um eine Regionalliteratur. Doch sprechen und lesen fast elf Millionen Menschen Katalanisch; vergleichsweise sind also etwa die finnische, dänische, norwegische, slowenische oder litauische Literatur kleine Literaturen, die katalanische aber eine große. Dass dies bei uns kaum je wahrgenommen wurde, hat nicht nur damit zu tun, dass das Katalanische in Spanien nie zur Staatssprache wurde und unter der Herrschaft Francos in der Öffentlichkeit in jeder schriftlichen Form sogar verboten war, sondern wohl auch mit einem Versäumnis unserer bedeutendsten Romanisten: Karl Voßler und Ernst Robert Curtius ignorierten katalanische Literatur ebenso wie Hugo Friedrich, in dessen Struktur der modernen Lyrik kein einziger katalanischer Dichter auftaucht; und selbst der rebellische Werner Krauss, den doch schon der faschistische Versuch, das Katalanische auszulöschen, zu dessen Fürsprecher hätte machen müssen, erzählte seinen Leipziger Studenten offenbar kaum je ein Wort über katalanische Literatur. Rühmliche Ausnahmen bleiben Johannes Hösle, der 1970 zusammen mit Antoni Pous eine kleine Anthologie moderner katalanischer Lyrik in der Schriftenreihe der Mainzer Akademie der Wissenschaften und der Literatur herausgab (und wohl auch dafür verantwortlich war, dass die Universität Tübingen Salvador Espriu 1971 mit dem Montaigne-Preis ehrte), sowie Tilbert Stegmann, der 1987 bei Reclam Leipzig eine etwas umfangreichere und kostbar aufgemachte katalanische Lyrik-Anthologie besorgte, die in Lizenz gleichzeitig bei C. H. Beck in München erschien.

Die beiden Portalfiguren der katalanischen Literatur, auf die sich bis heute viele Dichter Kataloniens beziehen, waren der auf Mallorca geborene Ramon Llull (1235 bis 1316), der als Erster aus dem Lateinischen ausbrach und für die katalanische Literatursprache so bestimmend wurde wie der dreißig Jahre später geborene Dante für die italienische, sowie der in Valencia beheimatete Ausiàs March (1397 bis 1459), den man den »letzten Troubadour« oder auch den »Petrarca der Troubadoure« genannt hat, obwohl March die Liebe nicht nur pries, sondern als Ursache vielfältigster Erniedrigung auch verdammte. Wie groß der katalanische Sprachraum einmal war und immer noch ist, zeigt sich schon darin, dass es bis heute katalanisch schreibende Dichter in Valencia und auf den Balearen gibt (wohin nach dem Verlust der Provence, die einmal bis Perpignan katalonisch war, viele Katalanen flohen und wo bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts Katalanisch noch Amtssprache war). Einer von ihnen, Vicent Andrés Estellés (1924 bis 1993), zählte zu den kühnsten katalanischen Lyrikern des 20. Jahrhunderts, dem auch Salvador Espriu, der viele Gedichte an befreundete oder verehrte spanische Dichter wie etwa Antonio Machado, Jorge Guillén, Miguel Hernández oder Rafael Alberti gerichtet hat, mit einer Eloge huldigte (im Axel Schönberger Verlag, Frankfurt am Main/Berlin erschien 1996 eine von Hans-Ingo Radatz verantwortete Auswahl von Estellés-Gedichten, die es immerhin auf zwei Auflagen brachte).

Während sich vom 16. bis zum 18. Jahrhundert die Oberschicht Kataloniens mehr und mehr vom Katalanischen abwandte, was sich auch in einer Verarmung der Literatur niederschlug, begann mit der sogenannten Renaixenca (von 1833 an) wieder ein erstaunlicher Aufschwung der katalanischen Literatur, zuerst in der Lyrik, später auch im Roman, der sofort die Einflüsse der großen französischen, englischen und russischen Literatur aufnahm. Der 1860 in Barcelona geborene und 1912 dort gestorbene Joan Maragall galt noch einem Unamuno als der bedeutendste spanische Lyriker der Gegenwart überhaupt; dass Maragall katalanisch schrieb, ignorierte der radikale Separatismus-Gegner Unamuno. Wer auch nur Maragalls Ode an Spanien oder seine Neue Ode an Barcelona gelesen hat (die beide in der Hösle-Anthologie abgedruckt sind), wird sofort erkennen, dass dieser universal gebildete Dichter (der übrigens eine besondere Affinität zum Deutschen hatte und Goethe, Novalis und Nietzsche ins Katalanische übersetzte) tatsächlich in die stolze Ahnenreihe der spanischen Moderne gehört, die von Jiménez, Dámaso Alonso, Lorca, Machado und Alberti bis zu Cernuda und Salinas reicht.

Maragall, dem seinerzeit eine große iberische Föderation vorschwebte, in welcher das Kastilische, Katalanische und Portugiesische als drei gleichberechtigte Sprachen nebeneinander bestehen sollten, hat in seiner Ode an Spanien mit dem Pathos eines Walt Whitman Spanien und seine Politik angeklagt: »Höre, Spanien, die Stimme eines Sohnes, / der mit dir eine Sprache spricht, die nicht kastilisch ist; / ich rede in der Sprache, die mir das rauhe Land / gegeben hat: / in dieser Sprache haben wenige mit dir geredet; / in jener anderen allzu viele. // Zuviel hast du gedacht an deine Ehre / und viel zu wenig an dein Leben / …und deine Feste waren Begräbnisse, / trauriges Spanien! // Wo bist du Spanien? Ich sehe dich nirgends. / Verstehst du diese Sprache nicht, die in Gefahren sich an dich wendet? / Hast du verlernt, die eigenen Kinder zu verstehen? / Adieu Spanien, leb wohl!« Leider hat sich bisher kein deutschsprachiger Verlag des Werkes Maragalls angenommen, der zuletzt zu einer fast franziskanischen Haltung fand, die sich am bewegendsten in seinem Geistlichen Lied niederschlug, das immerhin Albert Camus und Eugenio Montale für wert hielten, es in ihre Sprachen zu übertragen, und das so anhebt: »Da die Welt schon so schön ist, Herr, wenn sie / mit deinem Frieden sich in unserem Auge spiegelt, / was kannst du uns in einem anderen Leben dann noch geben?«

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Als die drei bedeutendsten katalanischen Dichter nach Maragall gelten heute neben Salvador Espriu (1913 bis 1985) Carles Riba (1893 bis 1959), der in München Schüler Karl Voßlers war, Hölderlin, Rilke und Kafka sowie viele antike Texte, darunter die Odyssee, ins Katalanische übertrug, sowie J. V. Foix (1894 bis 1987), den man den katalanischsten aller Dichter genannt hat, obwohl er als experimenteller Autor mit einer Affinität zum Surrealismus auf den Plan trat und erst später Sonette schrieb, in denen er die Tradition der Sprache Llulls, Marchs und der katalanischen Troubadoure wieder aufnahm und sie zugleich mit dem Umgangssprachlichen verband. Während es Riba und Foix bislang im deutschen Sprachraum meines Wissens nicht zu eigenen Ausgaben ihrer Gedichte brachten, erschienen dank des von Espriu enthusiasmierten Übersetzers Fritz Vogelgsang (der einmal bekannte, das Katalanische nur erlernt zu haben, um Espriu im Original lesen zu können) schon Mitte der achtziger Jahre beim Frankfurter Vervuert-Verlag zwei Gedichtbände Esprius, Die Stierhaut und Ende des Labyrinths, die nun eingegangen sind in die dreibändige Espriu-Ausgabe des Ammann-Verlags, der mit ihr an die Großtaten seiner Ausgaben von Fernando Pessoa, Ossip Mandelstam, Antonio Machado oder Konstantin Kavafis anschließt.

Wie Maragall, mit dem der vergleichsweise hermetische Espriu sonst wenig gemein hat, betrachtete aber auch er die katalanische Frage als iberische und versteifte sich nicht auf einen Separatismus, sondern verlangte nach einer Versöhnung zwischen den spanischen Stämmen und Sprachen (was ihm von manchen Landsleuten, auch einigen seiner Dichterfreunde, vor allem zur Zeit des Spanischen Bürgerkriegs, übel angekreidet wurde). In seinem 1957/58 geschriebenen Gedichtband Die Stierhaut – es war der griechische Geograf Strabo, der zur Zeit von Christi Geburt für die kartografische Gestalt der Iberischen Halbinsel das Bild der Stierhaut fand – erscheint diese blutgetränkte, zerfetzte Stierhaut als Symbol Spaniens, dem Espriu hier allerdings konstant den hebräischen Namen Sepharad verleiht, womit er anspielt auf die aus Israel nach der Zerstörung Jerusalems nach Spanien geflüchteten Juden, die dort einen neuen Tempel errichten wollten, aber von 1492 an wieder aus Spanien/Sepharad vertrieben wurden. Mit dieser Vertreibung begann für Espriu die eigentliche spanische Tragödie, die schließlich im Spanischen Bürgerkrieg kulminierte und die der Dichter in die zwei unvergesslichen Gedichtzeilen fasste: »Für ein Volk stirbt sonstwo ein Mann, / hier stirbt unser Volk für ein Nichts.«

Espriu, der sich noch getraute, von Volk zu sprechen, beschwört in Die Stierhaut ein anderes Spanien als das, wo – wie auf Breughels berühmten Bild – »die Blinden marschierten, angeführt vom Blindesten, / direkt auf den Abgrund der Grausamkeit zu«, ein Spanien, das vorläufig jedoch für ihn nur als Traum existierte – »mit unserem Lied errichten wir im Dunkel / hochstrebende Traumwände // …wir sind dabei, der Angst die Türen zu versperren« –, ein Spanien, dessen Herrscher »der niedrigste unter den Dienern« sein sollte, »abgesehen von Gott, / der dir den Platz gegeben / unter den Füßen / von allen«.

Im Werk von Salvador Espriu, das durchgehend zyklisch angelegt ist, steht der Stierhaut- Zyklus nahezu isoliert, da seine Sprache so hart, karg und arm wie der spanische Boden anmutet und darin nur wenige immer wiederkehrende Worte wie Erde, Dürre, Durst, Hunger, Blut, Tod oder Traum, verstreuten Felsbrocken gleich, aufragen. In den übrigen Zyklen zeigt sich ein Dichter, der fast nie in die Nähe des Plakativen gerät und dessen Pathos sich eher aus kleinen als großen Gegenständen nährt, ein Dichter, dem der Ort seiner Kindheit noch mehr zum Traum wird als der von einer freien Nation: »Was für ein kleines Vaterland / umringt den Friedhof hier! / Dieses Meer, und Sinera, / Hügel mit Pinien, Reben, / Trockenbachstaub. Nichts liebe / ich mehr, außer dem wandernden / Schatten von einer Wolke. / Dem langsamen Erinnern / von Tagen, die dahin sind.« So lautet das erste Gedicht in Esprius erstem 1944/45 geschriebenen Gedichtband Friedhof von Sinera (davor schrieb er nur Prosa und Theaterstücke, darunter, während des Bürgerkriegs, eine Antigone), wobei Sinera ein Anagramm ist, die Umkehrung des Namens Arenys de Mar, eines kleinen Fischerstädtchens nördlich von Barcelona, aus dem Esprius Eltern und Vorfahren stammten und das für den jungen Salvador zum Ferienparadies und für den reifen Dichter zum Paradies der Erinnerung wurde. Obwohl er dort einer schweren Krankheit wegen (an der seine geliebte Schwester starb) vom zehnten bis zum dreizehnten Lebensjahr eine Art Hausgefangener war, blieb für ihn Sinera, »wo meine Toten ruhen und lachen, weil sie immer beieinander sind«, und wo der Dichter den »langsamen Blick über all die Dinge« erlernte, der Vorbedingung aller großen Poesie ist, ein gleichsam mythischer Ort, der auch in späteren Zyklen in schöner Regelmäßigkeit auftaucht und ihm mit seinem hoch über dem Ort gelegenen kleinen Friedhof und dem Frieden des elterlichen »Gartens mit den fünf Bäumen« zur Erfahrung der Unendlichkeit in der Begrenzung wurde.

»Nur den schlichtenNamen wissen / von jedem Ding, den simplen Namen«, schon dies erfüllt den Dichter – im Gedicht Die Hyazinthen aus dem Zyklus Die Stunden – mit Zärtlichkeit. Und zärtlich versucht er sogar noch dem Schmerz – »treu und verschwiegen ist er« – zu begegnen, der ihm angetan wurde und der ihn »allmählich verbrüdert mit dem Schlamm« – und der Wüste. »Unter hellklaren Himmeln höre ich, wie der Wind / mir den Namen gibt, den ich erwarb; er lautet Niemand. // Jetzt, ohne jede Angst, ganz allein, gehe ich weg, / nachteinwärts, gotteinwärts, durch den Sand und den Durst«, so endet das letzte Gedicht seines Stunden- Zyklus.

Dass Espriu daneben auch völlig andere Töne anschlagen konnte, höhnisch-sarkastische, aggressive und sogar alberne, wie etwa im Zyklus Mrs. Death oder im Zyklus Die Ariadne-Lieder für die guten Leute, jenem uneinheitlichsten seiner Werke, das ihn, dem Spontaneität wenig eignete, von 1934 bis 1980 immer erneut beschäftigte, weist auf das Widersprüchliche seines Wesens, das er nach dem Zeugnis seiner Zeitgenossen außerhalb seiner Literatur allerdings perfekt zu kaschieren wusste hinter der Maske gediegener Bürgerlichkeit.

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»Denn ich sterbe bar allen / Wissens, doch sehr reich an / Schritten verirrten Wanderns«: Espriu, der sich in seinem Zyklus Der Wanderer und die Mauer selbst einen so schlichten Epitaph errichtete, war in Wahrheit – und auch das zählt zu seinen Widersprüchen –, eine Art Allwissender, für den jedenfalls das Etikett hochgebildet noch krass untertrieben wäre. Schon als Siebzehnjähriger hatte er an der Universität in Barcelona das Studium der Jurisprudenz und der Alten Geschichte begonnen und plante, an einer ausländischen Universität das Studium der Ägyptologie aufzunehmen, was aber durch den Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs verhindert wurde. Von 1940 an, nach dem Tod des Vaters (und der Demokratie), sah er sich genötigt, zur Sicherung des Familienunterhalts das Notariat des Verstorbenen fortzuführen, und Ende der fünfziger Jahre, als für einen katalanischen Autor an eine freie Schriftsteller-Existenz immer noch nicht zu denken war, übernahm er dann die Funktion eines Justitiars bei einer von seinem Bruder gegründeten Krankenversicherung. Daneben aber wurde er zum geradezu besessenen Leser, der nicht nur in griechischer, lateinischer, hebräischer, englischer, französischer, deutscher oder italienischer Literatur sozusagen zu Hause war, sondern ebenso in der portugiesischen, galicischen, baskischen, okzitanischen, holländischen, schwedischen, serbokroatischen und sogar der rätoromanischen! Nur logisch, dass Espriu, der sich alle diese Sprachen im Selbststudium beigebracht hatte, später Präsident der Internationalen Gesellschaft zur Verteidigung bedrohter Sprachen und Kulturen wurde.

Obwohl Espriu seinem Lieblingsdichter Antonio Machado nachstrebte und in seiner Lyrik entschieden nach Einfachheit suchte, ist diese viel sperriger, kantiger und hermetischer als jene Machados, schon weil sich die unglaubliche Belesenheit des Dichters in unzähligen, wenn auch oft kaum wahrnehmbaren oder nur schwer zu entschlüsselnden Anspielungen niederschlägt, die von der antiken Mythologie und der Bibel (in der Espriu besonders vom düster-pessimistischen Buch des Predigers angezogen wurde) über arabische Mystik und Meister Eckehart bis zu Goethe, Edgar Allan Poe und zeitgenössischen Dichtern reichen. Im Gegensatz zu Ezra Pound, bei dem die vielen Zitate aus vielen Kulturen in seinen Cantos oft wie aufgeklebt wirken, sind sie bei Espriu vollkommen in seine Texte integriert, ausgenommen die seinen Zyklen vorangestellten Motti, die Espriu grundsätzlich nur in der Originalsprache anführt (Fritz Vogelgsang nahm diese Motti eigens zum Anlass eines scharfsinnigen Essays).

Für das Widersprüchliche von Esprius Wesen zeugt mehr als alles andere das auffällige Faktum, dass sein ganzes Werk, selbst wo es ins Winterliche führt und er nur noch »Eisworte« findet, zwar von tiefer Liebe zu den Dingen, zur Natur und zu den gewöhnlichen Leuten erfüllt ist, aber die Frau in ihm – wie sonst nur noch im Werk Fernando Pessoas – völlig fehlt. In einem seiner ganz wenigen Selbstkommentare, 1952 verfasst, in dem es zu Beginn heißt, »Ich weiß nicht, was die Poesie ist, es sei denn ein bisschen Hilfe, um recht zu leben und, vielleicht, gut zu sterben«, bekannte sich Espriu ausdrücklich zur Einsamkeit des Solitärs: »Ich habe noch nicht die Zeit gehabt zu heiraten, auch nicht die optimistische Tollkühnheit oder die selbstlose Verzweiflung, es zu tun. Ich glaube, dass man mit der Lektüre des Predigers, der Briefe an Lucilius, der Göttlichen Komödie, des Principe, des Discours de la méthode, des Quijote, des Discreto und des einen oder anderen Kriminalromans genug hat, um ohne existentialistische Schreie oder sonstige unangemessene Äußerungen dieses traurige Leben zu verbringen.« In seinem Zyklus Die Worte der Windstille widmete Espriu im hohen Alter dann allerdings einem Freundespaar aus Sinera ein Hochzeitsgedicht, in dem freundliche Zustimmung seine Liebes-Skepsis in Schach hält: »Ein junger Mann und eine junge Frau sind entschlossen / zur Heirat, und wir stimmen lächelnd zu dem Mut / derer, die darauf vertrauen, dass es ein Morgen gibt.«

Jetzt im Alter wuchsen Espriu tatsächlich die stets erstrebte Einfachheit und Gelassenheit zu, die ihn vieles, was ihm einmal bitterer Ernst war, nicht länger ernst nehmen ließen, und ihm auch erlaubten, seinen Witz und Humor ohne alles bissig Böse auszuspielen (so verspricht er etwa einmal in einem Gedicht, im nächsten Gedicht, das er schreibe, etwas mehr zu leisten). Er, der sich so lange als jener Minotaurus im Labyrinth empfand, den sein katalanischer Freund Picasso lebenslang in Bildern beschwor – einer von Esprius wichtigsten Lyrik-Zyklen trägt den Titel Ende des Labyrinths –, verschreibt sich nun dem Stoizismus: »Ohne Wünsche und Wehgeschrei / versuche ich, frei zu sein.« Und es kommt ihm dabei die Erkenntnis: »Mein Los ist Schicksal von vielen. / Genug, um sich reich zu fühlen.« Zu diesen vielen zählen vor allem auch jene Goya-Gestalten, die seine Erinnerung an Sinera bevölkern und die nun Zuflucht in seinen späten Gedichten finden: Huren, Bettler, Blinde, die Gesundbeterin, der Dorfidiot, Asylanten und jene alten Weiblein, die nur noch mit der Heiligen Jungfrau verkehren.

Einmal, mit dem Vietnamkrieg, überfallen Espriu noch einmal der alte Hass auf die Politik und der alte Zorn über Spanien: »Mein Los ist, elend zu vegetieren / in einem würdelosen Land. / Aber der Rest der Welt / ist nicht besser.« Aber resigniert zieht er den Schluss: »Was soll ich da kämpfen, / allein mit nutzlosen Worten? / Was nützt der Schrei / des Träumers?« Der Träumer Espriu, der dem Labyrinth des Minotaurus entrann, in dem er stets »Gefangener meiner selbst« war, gelangt zuletzt dorthin, wo Lachen und Weinen ihn kaum mehr berühren als die Unterschiede zwischen Quendel und Gamander: »In praller Sonne / halt ich nie auseinander / den Quendel / und den Gamander. // Geht sie unter, / kann ich lautes Leiden / von Gelächter / nicht unterscheiden.« Salvador Espriu ist reif für den Tod.

Fritz Vogelgsangs Verdienst, uns nach Antonio Machados Werk nun auch jenes von Salvador Espriu auf Deutsch zugänglich gemacht zu haben, ist gar nicht hoch genug zu rühmen; allein schon sein Anmerkungsapparat zu diesen drei Bänden, ohne den für uns vieles völlig unverständlich bliebe, verrät nicht nur Herkulesarbeit, sondern zeigt intellektuelle Brillanz und tiefe Kenntnis des Werks. Dass an Vogelgsangs Gedicht-Übertragungen gleichwohl vieles problematisch bleibt, kann nicht verschwiegen werden. Sicher ist es so gut wie unmöglich, für die auffallendste Eigenart des Katalanischen, nämlich seine einsilbigen Worte, im weit umständlicheren Deutschen Äquivalente zu finden, doch Vogelgsangs Hang zu dem, was Martin Walser einmal so treffend als deutsche Zentaurenworte apostrophiert hat, nämlich das Aneinanderbinden mehrerer völlig verschiedener Worte, wirkt angesichts der extrem verknappten katalanischen Originale besonders unangemessen.

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Da stößt man etwa auf so grausige Wortschöpfungen Vogelgsangs wie »Fuchtelgefummel«, »Stotterhottentotte«, »tollkühnfidel«, »Eßgiergähnen«, »Meßkelchtische« (statt Altar), »Rauchdickicht« (statt Rauch) oder »Gefühlsschlupfloch« (die Liste ließe sich beliebig verlängern). Wo Espriu in trockenstem Ton nur sagt, was ist, gerät Vogelgsang entweder in übermäßiges Poetisieren oder aber er wird platt prosaisch und verwendet neben Worten wie »Teuerungszulage« oder »Endergebnis« auch umgangssprachliche Unwörter wie »kein Piep«, »durchfieseln«, »Pinke«, oder »gelackmeiert«, die angesichts der daneben abgedruckten Espriu-Originaltexte ein wenig wie Schläge in die Magengrube wirken. Wenn Vogelgsang gar reimt, wirkt es fast immer, als hätten ihm dabei Wilhelm Busch und Friederike Kempner attestiert. »Què és la veritat?« Ein Gedicht Esprius, das mit dieser uralten Frage beginnt, übersetzt Vogelgsang nicht etwa wörtlich: »Was ist die Wahrheit?«, sondern mit: »Was denn nun ist die Wahrheit?«, und stimmt damit Esprius lapidaren Ton hinunter ins Beliebige, Läppische. Obwohl solche Entgleisungen mehr als bloße Schönheitsfehler dieser Espriu-Ausgabe sind, lässt sich in ihr aber doch mehr als nur erahnen, dass uns die Iberische Halbinsel mit diesem katalanischen Dichter einen der Großen des 20. Jahrhunderts beschert hat.