In all seinen Dimensionen scheint der Holocaust erforscht. Kaum jedoch ist bekannt, dass er in der physischen Vernichtung der Juden keineswegs ein Ende fand; vielmehr zielte er darauf, ihnen mit dem Leben auch die Erinnerung an ihre Vernichtung zu nehmen. Aus diesem Grund war das unautorisierte Fotografieren in den Konzentrationslagern verboten. Im Sinne einer narzisstischen Dokumentationswut haben die Lagerkommandeure zwar Fotolabors eingerichtet, aber diese standen unter strenger Aufsicht. Im Jahr 1943 sah sich der Kommandeur von Auschwitz, Rudolf Höss, "nochmals" zu einem strikten Fotografieverbot gezwungen. Niemand, dies war das Kalkül, würde später glauben können, was geschehen war, und damit erst wäre die Tat vollendet.

Die vor sechs Jahren in Paris und dann auch in Winterthur gezeigte Ausstellung Mémoire des Camps suchte in ihrer Bilddokumentation der Lager auch in die Zone des Bildverbotes zu dringen. Dies geschah durch eine Zusammenstellung von Aufnahmen der Bauwerke, der Illustriertenfotos, der Luftaufklärung, des Lebens der Lagerverwalter, der medizinischen Versuche und dann der Tage nach der Befreiung: der Leichenberge, der Überlebenden, der gelynchten und verletzten Lagerbetreiber sowie der Requisiten der Toten und deren musealer Präsentation.

Die vom Fotografierverbot betroffene Maschinerie des Tötens repräsentierten allein vier Aufnahmen, die gerade in ihrer unscharfen, verwackelten Erscheinung hervorstachen. Sie stammten von Mitgliedern jener Spezialeinheiten jüdischer Häftlinge, die in absoluter Geheimhaltung die Massenvernichtung durchzuführen hatten. Für diese "Sonderkommandos" war, wie eines ihrer Mitglieder schrieb, Dantes Hölle "wie ein Kinderspiel". 1944 gelang es, eine Kamera zu einem der Sonderkommandos des Lagers Birkenau von Auschwitz einzuschmuggeln. Sie erreichte den bis heute nicht näher identifizierten Griechen Alex, dem es gelang, die verborgene Kamera auf einen der Verbrennungsgräben zu richten und später Frauen auf dem Weg in die Gaskammern aufzunehmen. Ein weiteres Mitglied des Sonderkommandos vermochte den Film einer Angestellten der SS-Kantine zu übergeben, die ihn aus Auschwitz herausbrachte, sodass er im September 1944 von Mitgliedern des Krakauer Widerstandes empfangen werden konnte.

Das Leben riskiert, um Bilder des Nichtdarstellbaren herzustellen

In einem Aufsatz des Ausstellungskataloges hat der Pariser Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman die Geschichte dieser vier Aufnahmen in einer Mischung aus objektivem Bericht und verhaltenem Schauder höchst eindrucksvoll rekonstruiert. Die Übersetzung dieses Beitrages macht den ersten Teil des Buches Bilder trotz allem aus.

In einem zweiten Schritt stellt Didi-Huberman sich der Frage, ob es gerechtfertigt oder gar gefordert sei, diese Bilder zu verbergen. Das Verbot, Bilder des Holocaust zu zeigen und diese als Mittel der Erkenntnis und des Nachfühlens zu nutzen, ist vielerorts gefordert worden. Als bekannteste Verfechter einer von äußeren Bildern freien Erinnerung haben der Journalist und Filmregisseur Claude Lanzmann und der Psychoanalytiker Gérard Wajcman eine solche Bildabstinenz vertreten, um die Schmerzen der Schoah nicht zu profanieren und nicht die Illusion zu verbreiten, das Unbegreifliche sichtbar nachempfinden zu können und damit handhabbar zu machen. Persönlichem Erleben entsprungen, ist diese Position zu achten. Sie wird jedoch problematisch, wenn aus ihr ein verbindliches Verhalten abgeleitet wird.

Gegen ein solches wendet sich Didi-Huberman. Er teilt die Auffassung, dass die Degradierung alles Visuellen zum Bilderkitzel, zum Bildermarkt und zum Bilderramsch auch die Bilddokumente des Holocaust beschädigen. Dies jedoch führt ihn nicht etwa zur Absage an deren Präsentation, sondern zum Gebot, diese in ihrer Geltung umso nachhaltiger zu verteidigen. Auch angesichts dessen, dass sich das Gebot der Nichtdarstellbarkeit der Massenvernichtung auf perfide, unfreiwillige Weise mit dem Bildverbot der Nationalsozialisten trifft, vertritt er in nie zuvor vernommener Entschiedenheit das Gebot, die Bilder historisch sprechen zu lassen. Da Menschen ihr Leben eingesetzt hätten, um Bilder des Nichtdarstellbaren herzustellen, hätten sie den Charakter einer unantastbaren Zeugenschaft angenommen. Didi-Hubermans Konsequenz lautet, dass die Philosophie der Bildabstinenz nicht nur schlechte Philosophie, sondern, dies ist der rhetorische Todesstoß, allzu "bequem" sei.