Ruhm«, hat Heinrich von Kleist einmal erklärt, sei »das größte der Güter der Erde«. Und sein Prinz von Homburg hat es ihm nachgesprochen. Dass beide dies sagen, kommt nicht von ungefähr. Kleist war Mitglied einer der renommiertesten Adelsfamilien Preußens, zu dieser gehörten nicht weniger als sechzehn Generäle, zwei Marschälle, ein Dichter und ein Dilettant in der Naturwissenschaft, der mit der Elektrizität experimentierte und die »Kleistsche Flasche« erfand. Als Kleist an dem Riesenplan einer Tragödie, die »die Geister des Aeschylus, Sophokles und Shakespeare« (Wieland) vereinigen sollte, dem Robert Guiskard nämlich, gescheitert war, schrieb er seiner Schwester Ulrike, er habe »ein Halbtausend hinter einander folgender Tage, die Nächte der meisten mit eingerechnet, an den Versuch gesetzt, zu so vielen Kränzen noch einen auf unsere Familie herabzuringen«. Dies aber sei misslungen. Und nun sei es genug. – Diese Gebärde des Scheiterns, das auf die höchstfliegenden Ruhmespläne folgte, wiederholte sich in Kleists Leben immer wieder. Sein letztes Ziel, Unordnung in Ordnung zu überführen, ob nun durch eine militärische, philosophische oder poetische Lebenskarriere, schien Kleist zeitlebens so glückverheißend wie unerreichbar. Er könne seinen Platz auf dieser Erde nirgends finden, klagt er, er »passe nicht unter die Menschen«. »Ja, wenn wir den ganzen Zusammenhang der Dinge einsehen könnten!«, erklärt er, »aber ist nicht der Anfang u das Ende jeder Wissenschaft in Dunkel gehüllt?« Und an den Freund Rühle schreibt er, die Zeit scheine »eine neue Ordnung der Dinge herbeiführen zu wollen, und wir werden davon nichts, als bloß den Umsturz der alten erleben«. Es war Goethe, der genau diesen Punkt in Kleists Weltanschauung erkannte.

In des jungen Autors Werken, so Goethe, zeige sich eine »Contorsion«, eine Verrenkung also, eine »Verwirrung des Gefühls«, die »keine neue Art von Organisation« mehr entstehen lasse. Damit benannte aber Goethe, ohne es zu begrüßen, genau das atemberaubend Moderne von Kleists aus dem Scheitern von Ordnungen und ihrer stets wieder verworfenen Neuprojektion gewonnener Weltwahrnehmung: Kleists Texte seien, so Goethe, »ein bedeutendes, aber unerfreuliches Meteor eines neuen Literatur-Himmels«. Ebendiese Aporie des Verstehens von Welt, dieses Spiel von Prognose und Sinnzusammenbruch als Ausgangspunkt seines Denkens und Schreibens hat Kleist immer wieder inszeniert – so in seinem großartigsten und befremdlichsten Werk, der Penthesilea. Als sich Penthesileas Amazonenheer dem Kriegsschauplatz nähert, auf dem Griechen und Trojaner gegeneinander fechten, setzen die Griechen voraus, dass sich die Amazonen zu einer der beiden Parteien gesellen werden. Aber Penthesileas Heer schlägt unterschiedslos auf beide verblüfften Kontrahenten zugleich ein. Der scharfsinnige Beobachter Odysseus konstatiert: »So viel ich weiß, gibt es in der Natur / Kraft bloß und ihren Widerstand, nichts Drittes. / Was Glut des Feuers löscht, löst Wasser siedend / Zu Dampf nicht auf und umgekehrt.« Genau auf dieses unberechenbare Dritte aber, außerhalb alles Denkbaren, in einer vernünftig-antagonistischen Welt, kommt es Kleist an; auf jenes Unorganisierbare zwischen Freund und Feind, Mann und Frau, Gut und Böse, Wahrheit und Lüge – oder auch Klassik und Romantik, wie man hinzufügen könnte.

Das Moderne, das in Kleists Lebensbild und Werk zutage kommt, wird besonders deutlich an drei Szenarien, die aus solchem Scheitern von Ordnungsfindung, wie er sie erfährt, hervortreten: Da ist zunächst der Versuch, aus einer Sequenz von kollabierenden Lebensentwürfen »Individualität« zu erzeugen, aus einer Reihe von Niederlagen einen Sieg zu machen, also die Stabilisierung des Ich als Krisenmanagement zu betreiben. Es ist genau dies, was Kleist im Spiel von Lebensplan und Scheitern dieses Plans immer wieder probt, eine gezackte Lebenslinie, an deren Anfang eine sich auflösende Familie, an deren Ende aber der Suizid am Wannsee steht. Da ist als Zweites die fortgesetzte Aufspaltung des Faktischen in Fiktion: Kleists Reisen, deren Ziel fast immer ein Rätsel bleibt und die Kleist in seinen Reisebriefen durch ein Gespinst von Mystifikationen und Enthüllungsversprechen immer neu und immer atemberaubender entwirklicht. Und da ist, als drittes Element von Kleists Modernitätspotenzial, das experimentelle Spiel mit sexuellen Rollen, mit Geschlechterhass, Homophilie, Androgynie. Es sind Experimente auf die Modellierung der Geschlechterrollen als Form kultureller Selbstfindung des Subjekts – Lebensproben auf die Karriere durch Liebes-Bildung.

An Kleists Biografie haben sich schon viele versucht: Es scheint inzwischen so, als sei das aus den historischen Dokumenten zu Gewinnende, das im Fall Kleists kärglich genug ist, jetzt erforscht, als seien alle Deutungsmuster, von der Psychoanalyse bis zur Soziologie, ausgereizt, als wären alle Kernstellen – Kleists Œuvre ist ja nicht allzu umfangreich – fast bis zum Überdruss rekapituliert. Dass trotzdem immer neue Biografien Kleists in Angriff genommen werden, mag an jenen drei Punkten seines Lebensverständnisses liegen, die dann für unsere Moderne prägend geworden sind: die Herstellung von Individualität durch Krisenmanagement; die Konstruktion von Wirklichkeit aus der Reibung zwischen Faktum und Fiktion; der Versuch, die Eigentümlichkeit des Selbst aus der experimentellen Erfahrung mit der Fremdheit der Geschlechterrollen zu gewinnen. Das Bestreben des überwiegenden Teils der Kleist-Forschung ist es gewesen, das Rätsel des Kleistschen Lebens dadurch zu lösen, dass man, mit Hilfe der Deutung der Werke, Aufschluss über dieses Lebensrätsel zu gewinnen suchte. Ebendies tun die vier Bücher nicht, die gerade gleichzeitig auf dem Markt erscheinen; Bücher von Gerhard Schulz, emeritierter Professor für Literaturwissenschaft an der Universität Melbourne; Herbert Kraft, Emeritus an der Universität Münster; Jens Bisky, Feuilletonredakteur der Süddeutschen Zeitung, Adam Soboczynski, Redakteur der ZEIT.

Die Biografie von Gerhard Schulz, von der hier zunächst zu sprechen ist, ist ein Buch mit zwölf Kapiteln und siebenhundert Seiten. Worum es in diesem monumentalen Werk geht, ist nicht Deutung und Entschlüsselung der Kleistschen Werke, sondern der Versuch, fühlbar zu machen, wie Lebenstext und Text der Werke unvermittelt aneinanderstoßen: als Anreiz, sich der Fremdheit dieses Werkes, seiner gänzlichen Abgeschlossenheit vom Leben, ohne Vorurteil zu stellen. »Biographien«, so resümiert Schulz, »sind Lebensgeschichten, keine Werkmonographien, aber erst die Werke und Leistungen einer Persönlichkeit legitimieren das biographische Interesse an ihr.« Bündig gesagt: »Schlüsselliteratur hat Kleist nie geschrieben.«

Statt einen faulen Kompromiss zwischen der Deutung des Lebens durch die Kunst und der Ableitung der Kunst aus dem Biografischen zu schließen, bedient sich Schulz eines eigenwilligen Schreibmodells, das er aus der Erfahrung seiner großartigen Literaturgeschichte der Goethezeit von 1983 gewonnen haben mag und das der Modernität Kleists gerecht zu werden sucht. Schulz führt zwei erzählende Stränge parallel: Er berichtet, annäherungsweise chronologisch, über das Leben Kleists, soweit es aus den Dokumenten, namentlich seinen Briefen, zu belegen ist. Begleitend hierzu werden die historischen Prozesse skizziert und das biografisch Beglaubigte wird in kultur- wie mentalitätsgeschichtliche Erläuterungen eingebettet. Hier erlebt man die Unterwerfungs- und Befreiungskriege, die über die Lebensspanne Kleists (1777 bis 1811) dauern, die Wellen von vier Koalitionskriegen, die über Europa hinwegspülen; hier werden aber auch in akribischer Sorgfalt jene kulturgeschichtlichen Details mitgeteilt, die zum Verständnis von Kleists Lebenshabitus beitragen: sei es die Verzeichnung der Größe von Kleists Leichnam nach dem friderizianischen Militärmaß, sei es die Durchschnittsgeschwindigkeit von Postkutschen, sei es die Premiere von »Elektrizität« als Reimwort in einem von Kleists Gedichten, seien es die Debatten um Sexualität und Idealismus, aber auch um Homosexualität und Androgynie, um Masturbation und Kindbettfieber, die in Kleists Briefe hineinspielen. In diese komplementären Erzählstränge werden von Schulz vignettenartig, wie Medaillons oder Intarsien, einerseits Porträts jener Menschen eingefügt, mit denen Kleist zu tun hatte (von Prinz Louis Ferdinand bis zu seinem wichtigsten Lehrer Wünsch, von Krug, dem Nachfolger Kants in Königsberg, über Wieland bis zum Phöbus- Herausgeber Adam Müller), andererseits aber jene literarischen Werke in meisterhaften Abbreviaturen charakterisiert (besonders brillant Amphitryon, Penthesilea oder das Marionettentheater), die Kleists Leben begleiten, ohne es, so Schulz, zu spiegeln.