Am liebsten hat Karlheinz Stockhausen in der Mitte gesessen. Etwas anderes kannte man gar nicht von den Aufführungen seiner Musik: Immer thronte der Komponist zentral im Raum hinter einem riesigen Mischpult und regelte von einer erhöhten Sitzposition aus mit ernster Miene und weit geöffneten Augen das Klanggeschehen. Wenn man den Meister in seinem weißen Hemd und den farbigen Hosenträgern so sitzen sah, war man stets versucht, seine Selbstinszenierung über das Aufführungspraktische hinaus symbolisch zu deuten: War der Platz im Zentrum nicht ganz grundsätzlich die Position, die Stockhausen in der Welt der Töne für sich beanspruchte? Sollte das Mischpult, an dem er die Regler schob, nicht die Steuerzentrale für die Klangkunst der Zukunft schlechthin darstellen?

Unter einem Mangel an Selbstbewusstsein hat der Komponist aus Kürten im Bergischen Land nie gelitten. Er war der »Engel-Creator«, der davon träumte, dass seine Musik den Menschen besser machen würde. Er wollte »Himmelsmusik den Menschen und Menschenmusik den Himmlischen« bringen, so lässt er es seinen Musik-Messias Michael in Donnerstag, dem vierten Tag des siebenteiligen Opernzyklus Licht, sagen. Seine Kompositionen bezeichnete er als »schnelle Flugschiffe zum Göttlichen«. In ihnen war er unterwegs, und sie haben ihn hoch hinausgetragen. So hoch, dass es manchmal zu schweren Verständigungsproblemen kam zwischen den Erdenbewohnern und dem hochmütigen Raumfahrer in kosmischen Weiten. Das eklatanteste Beispiel dafür lieferten Stockhausens Äußerungen zu den New Yorker Terroranschlägen vom 11. September, als er die Attentate in einem berühmt-berüchtigten (und aus seiner Sicht missverstandenen) Pressekonferenz-Statement als »größtes Kunstwerk, das es je gab« bezeichnete. Vor allem eines wurde in diesem gespenstischen Moment deutlich: die Weltferne dieses Komponisten. Dass Karlheinz Stockhausen, der in der vergangenen Woche völlig überraschend im Alter von 79 Jahren gestorben ist, als einer der bedeutendsten deutschen Komponisten des 20. Jahrhunderts gilt, hat allerdings nur wenig mit seiner Selbsteinschätzung als Künstler zu tun. Kaum ein anderer Komponist hat sich so emphatisch immer wieder darangemacht, Neues in der Neuen Musik aufzutun und dafür das Erreichte bereitwillig hinter sich zu lassen. Von neuen Technologien ließ er sich sein ganzes Leben lang inspirieren. Er vertiefte sich wie ein Besessener in die Kombinatorik serieller Materialverarbeitung und avancierte zu einem Urvater der elektronischen Musik. Er hat die Klänge früh in den Raum projiziert, außereuropäisches Musikdenken in seine Arbeiten integriert, mit improvisatorischen Modellen experimentiert und noch vieles andere mehr. Als einen verzweifelt Suchenden, der haareraufend vor leeren Blättern sitzt und nur stockend und von Selbstzweifeln geplagt vorankommt, musste man ihn sich dabei nie vorstellen. Souverän zog er seine Bahn. Mühelos schien ihm alles von der Hand zu gehen. Von keiner Krise je erkennbar angekränkelt, reihte er Werk an Werk bis hin zu seinem gigantischen 29-stündigen Musiktheaterzyklus Licht, an dem er ein Vierteljahrhundert schrieb und den er zum größten zusammenhängenden Musikstück auftürmte, das jemals komponiert wurde. Die Lebensschaffenskurve, die Stockhausen hinterlässt, ist wahrlich abenteuerlich.

In Mödrath bei Köln wird er 1928 als Sohn eines Volksschullehrers geboren. Er wächst in streng katholischen Verhältnissen auf. Als er 1947 Abitur macht, sind bereits beide Eltern tot. Vier Jahre später erstürmt er nach einem Schulmusikstudium mit seiner Komposition Kreuzspiel gleichsam aus dem Stand das Avantgardepodium der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik. Innerhalb kurzer Zeit (und nach einem Parisaufenthalt bei Olivier Messiaen) wird er dort neben Pierre Boulez und Luigi Nono zu einem Debattenführer der Serialisten, die die strenge Organisation des musikalischen Materials zum Maß aller Dinge erklären. Alle Parameter der Musik – Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke, Klangfarbe, Artikulation – werden einer rationalen Planung und systematischen Strukturen unterworfen. Traditionsbezüge und der Rückgriff auf Tonalität sind verpönt. Wer, wie etwa Hans Werner Henze, nicht bereit ist, sich diesen Avantgardegesetzen zu beugen, den trifft der Bannstrahl der Darmstädter Platzhirsche.

Ehemalige Weggefährten beschreiben den Stockhausen dieser Jahre als eloquenten, charismatischen Feuerkopf mit Hang zu doktrinärer Überheblichkeit, der mit seinen Stücken für Furore sorgt und obendrein die schönsten Frauen kriegt. Mit dem ersten Tonbandstück Gesang der Jünglinge komponiert er 1956 eine Inkunabel der elektronischen Musik, und wenig später weitet er in seinen fulminanten Gruppen die serielle Orchesterpolyphonie ins Räumliche. Drei Orchester werden (geleitet von drei Dirigenten) getrennt um die Zuhörer herumplatziert und entfachen in wohlgeordneter Unabhängigkeit, chaotisch und hoch differenziert zugleich, einen bis dahin nie gehörten Wirbelsturm der Klänge.

Die frühen fünfziger Jahre stehen in Stockhausens Œuvre für die Entwicklung ausgeklügelter Analyseverfahren, für komplizierte Reihensysteme und ein entsubjektiviertes Materialdenken. Aber davon beginnen sich die Werke schon bald abzusetzen. Stockhausen lockert seine strengen Strukturkorsette, indem er sie für den Zufall und die Intuition der ausübenden Musiker öffnet. Im Klavierstück XI etwa sind die Formteile wie Inseln über die Partiturseite verteilt, und der Pianist hat die Freiheit, sie selbst zu kombinieren, indem er den Blick »absichtslos« über das Papier schweifen lässt. In den sechziger Jahren geht Stockhausens Blick über die abendländische Musikkultur hinaus, »in freier Begegnung des Geistes« halten asiatische Einflüsse Einzug in sein Werk. Von einer Weltmusik, die »die ganze Erde, alle Länder und Rassen« einbezieht, träumt er in seiner Telemusik für Tonband. Und im Zyklus Aus den sieben Tagen gibt es keine Noten mehr, sondern nur noch Texte, die die Interpreten auf Meditation, Improvisation und kollektive Kreativität einstimmen: »Warte bis es absolut still in Dir ist. Wenn Du das erreicht hast, beginne zu spielen. Sobald Du zu denken anfängst, höre auf.« Wo Stockhausen-Beobachter in solchen kompositorischen Entwicklungen hanebüchene Widersprüche und Selbstverrat wittern, sieht der Pionier aus Kürten nur Wege, in neue Dimensionen der Musik vorzustoßen. Zurückzublicken pflegt er nicht.

Zu einem Skandal gerät 1967 die Kölner Uraufführung von Hymnen. Elektronische und konkrete Musik, worin Stockhausen seiner Sehnsucht nach Weltversöhnung und erdumspannender Verständigung Ausdruck verleiht, indem er alle möglichen Nationalhymnen verarbeitet und sie am Ende in die utopische Überhymne Pluramon münden lässt. Auch das Horst-Wessel-Lied wird darin kurz zitiert mit dem nachgestellten O-Ton-Kommentar von Stockhausen: »Otto Tomek sagt, das mit dem Horst-Wessel-Lied gibt böses Blut. Aber ich meinte es nicht so. Es ist nur eine Erinnerung.« Tomek ist der verantwortliche Redakteur beim WDR, in dessen Studio für elektronische Musik das Stück entstand. Und natürlich gibt es böses Blut: Die Linke empört sich über den Mangel an kritisch-politischem Bewusstsein und rechnet mit der Naivität ab, die aus dem Stück vermeintlich spricht. Stockhausen gerät zwischen die Fronten. Dem konservativen Establishment ist er zu modernistisch, den Avantgardisten zu esoterisch abgedreht. Gleichwohl schafft er es zur selben Zeit auf das Cover des berühmten Sgt. Pepper’s- Albums der Beatles. Stolz gibt die Stockhausen-Homepage im Internet darüber Auskunft, wie sehr Paul McCartney den Gesang der Jünglinge schätzte und dass John Lennon sich durch Hymnen zur Komposition von Revolution No. 9 auf dem White Album inspirieren ließ. Stockhausen taugt – ein bisschen zumindest – zum Guru der Blumenkinderbewegung. Seine Popularität erreicht einen Höhepunkt, als er 1970 auf der Weltausstellung in Osaka in einem eigens für ihn errichteten Kugelauditorium seine Werke aufführt.