Berlin, 1930. Wie ist einem 28jährigen Filmkritiker zumute, wenn eines Tages das Telefon läutet und eine tiefe, sehr tiefe Stimme sagt: »Hier ist Asta Nielsen, ich habe Ihre Artikel gelesen, ich möchte Sie kennenlernen. Wollen Sie morgen nachmittag zu mir zum Tee kommen?«

Asta Nielsen war die Eleonora Duse des stummen Films, ein Antlitz von maskenhafter Schönheit, eine dänische Nofretete. Sie war die erste, die verstanden hatte, daß die Schauspielkunst auf der Bühne grundsätzlich verschieden ist von der Schauspielkunst im Film. Die Schauspielkunst im Film muß flächig sein, die auf der Bühne räumlich. Asta Nielsen war eine gotische Künstlerin, wenn man so will, ihr Medium war die Leinwand, die Großaufnahme, die keine Verstellung, keine Täuschung zuließ.

Als ich sie in ihrer Wohnung in der Fasanenstraße besuchte, vollgestopft mit den Möbeln im Stil der Jahrhundertwende, kam ich nicht zum Tee; es gab Champagner. Sie lebte damals mit dem Schauspieler Chmara zusammen, und plötzlich, ich glaube, es war gegen zwei Uhr nachts, riß Chmara eine Laute von der Wand und sang ekstatisch ein russisches Lied, in dem die Worte, nein, der Schrei, refrainartig wiederkehrten: »Oh, die Asta, oh, die Asta!«

Sie saß mit übereinandergeschlagenen Beinen, leicht vornübergebeugt, das Kinn auf den Zeigefinger gestützt, auf einer altmodischen Ottomane und sah unberührt auf ihn hinunter. »Steh’ auf, Chmara, steh’ auf; sei vernünftig! Bring uns eine neue Flasche Champagner!« Er taumelte hinaus und ließ uns allein.

Sie vertraute mir ein Geheimnis an, das sie wahrscheinlich auch schon anderen vor mir anvertraut hatte, vielen, aber ich glaubte, ich wäre der erste, der es von ihren unbeweglichen Lippen vernahm. Sie sprach von ihrer Einsamkeit, und daß nichts von ihr bleiben würde als ihr Name. Sie sprach über die Vergänglichkeit einer Kunst, die nur aus Licht und Schatten bestehe. »Ihr Schriftsteller habt es gut«, sagte sie, »ihr schafft etwas, das nach eurem Tode noch gelesen werden kann, etwas Bleibendes, aber ich, wer bin ich – ein Stück Leinwand, das man anleuchtet. Ich bin überhaupt nichts. Was ist der Film? Eine optische Täuschung, eine Illusion, ein Stück Zelluloid, mehr nicht!« Sie klang wie eine Figur von Tschechow, in altersmüder, verblühter Schönheit, wie die Möbel, die um sie herumstanden, die Staffelei, mit den Bildern von Böcklin und Max Klinger.

Sie stand auf, sie schien plötzlich sehr klein zu sein und sehr müde, aber ihr Gesicht mit dem schmerzlichen Lächeln war wie eine Großaufnahme, die das ganze Zimmer erfüllte. Sie schlug die staubigen Samtportieren zurück, draußen war es Tag.

Wir sahen uns oft, beinahe täglich. In einem unserer letzten Gespräche hatte ich ihr von meinem Plan erzählt, sie mit Sergej Eisenstein, dem Regisseur des Panzerkreuzer Potemkin, bekannt zu machen. »Ihr stummer Ausdruck und seine revolutionäre Dynamik, das muß einen höllischen Kontrapunkt ergeben!« hatte ich ihr erklärt. Sie war skeptisch. »Eisenstein arbeitet vorzüglich mit Menschen, die noch nicht vor der Kamera gestanden haben. Er gibt der Masse ein Gesicht. Ich zeige mein Gesicht der Masse.«