Als im Januar in Zürich die Oper La Juive (»Die Jüdin«) von Fromental Halévy lief, ging in Deutschland gerade Roland Kochs politische Kampagne gegen kriminelle Ausländer in ihre heiße Phase. Wer aus der Züricher Aufführung kam und die Zeitungen aufschlug, konnte gar nicht anders, als die Oper, die Fremdenfeindlichkeit zum Thema hat, mit den dumpfen Tönen in Beziehung zu setzen, die der hessische Ministerpräsident in seinem Landtagswahlkampf anschlug. Zu offenkundig waren die (un)heimlichen Querverbindungen.

Französische Grand-Opéra-Komponisten wie Halévy und sein Librettist Eugène Scribe liebten es, ethnische und religiöse Konflikte spektakulär zu dramatisieren. Mit diesen ließ sich die Erregungskurve des Publikums herrlich hochkitzeln. Pogromstimmung auf der Bühne machte Effekt. Und der Wahlkämpfer Roland Koch hat im Januar auch ein bisschen Grand Opéra gespielt, als er die Debatte um die Jugendgewalt in Deutschland um des populistischen Effektes willen mit Aplomb in Szene setzte. Womit Kochs Wahlkampfoffensive strategisch kühl kalkulierte, das führt Halévys La Juive in Schreckensbildern vor Augen: die Wirkungsmacht des Ressentiments.

Eine Zwangstaufe in kochendem Wasser als Final-Coup

Der Politiker aus der Gegenwart instrumentierte seine Kampagnenmelodie von den Grenzen der Toleranz großorchestral und ließ im Halbdunkel der Hinterbühne die hässliche Kulisse von der Überfremdung der Heimat aufragen. Der Pariser Opernkomponist aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts überantwortete seine Botschaft gegen Intoleranz einem nicht minder bühnenwirksamen Schaueffekt: Im Schlussbild der Oper präsentiert er als Coup de Théâtre einen riesigen Bronzekessel mit kochendem Wasser, in dem die ausgegrenzte und abgeurteilte Hauptfigur Rachel zu den letzten Takten zwangsgetauft, also gesotten wird.

Natürlich liegen Welten zwischen der Politik von heute und dem großen Opernfaltenwurf des 19. Jahrhunderts. Und trotzdem verschränken sich Kunst und Wirklichkeit auf vexierbildhafte Weise: Wie sich die Motive gegenseitig bespiegeln, wie ein Opernbesuch den Staffage-Charakter aktueller Politik hervortreten lässt und diese die Brisanz und Unabgegoltenheit eines lange Zeit vergessenen Opernstoffs in ein helles Licht rückt. Keiner jedenfalls kann momentan behaupten, Fromental Halévys La Juive sei ein Musiktheaterschinken von vorgestern.

1835 ist die Oper in Paris uraufgeführt worden. Sie war neben den Werken von Giacomo Meyerbeer eines der Erfolgsstücke der französischen Grand Opéra, die Ausstattungsluxus bis zum Gehtnichtmehr auffuhr. Das amüsierwütige Pariser Bürgertum wähnte sich fünf Jahre nach der Julirevolution unter der Regentschaft des Bürgerkönigs Louis Philippe aufgeklärt und liberal und strömte in die Grand Boutique der Oper, wo historische Stoffe en vogue waren. Man genoss die meist im Mittelalter angesiedelten Geschichtspanoramen, die Glaubensmassaker und Szenarien der Intoleranz mit wohligem Schauder, weil man glaubte, diese hinter sich gelassen zu haben. Das stärkte das bürgerliche Selbstwertgefühl.

La Juive spielt in der Zeit des Konstanzers Konzils um 1414 und erzählt von einem fanatisierten Christentum, das den jüdischen Goldschmied Eleazar und seine Tochter Rachel in den Märtyrertod treibt. Freilich nicht ohne die hochlodernde Leidenschaft einer vergeblichen Liebe: Der junge christliche Reichsfürst Leopold begehrt das Judenmädchen, die Liaison wird entdeckt, Rachel nimmt alle Schuld auf sich, um das Leben ihres Geliebten zu retten, und geht in den Tod. Der Vater Eleazar wiederum spielt in der letzten Szene einen kapitalen Rachetrumpf aus: Rachel ist gar nicht – was nur er weiß – seine Tochter, sondern das verlorene Kind des Kardinals Brogni, der das Todesurteil fällte. Zu spät für eine Rettung enthüllt Eleazar diese Wahrheit im Augenblick von Rachels Hinrichtung. Der Showdown lässt zwei unschuldig gemordete Juden, einen zusammengebrochenen Kardinal und einen zynisch jubelnden Chor auf der Bühne zurück.