Die Last der Wahrheit – Seite 1

Sommersprossen! In Wahrheit hat sie also Sommersprossen. Wie ein kleines Universum spannen sie sich über ihre Wangen und ihre Nase, die kraus wird, wenn sie lacht. Und Wolke Hegenbarth lacht oft an diesem Morgen, als sie erzählt, wie wenig übrig bleibt von einer Frau, die sich auf ein Zeitschriftencover begibt.

Die kleine Falte unter ihrem linken Auge? Weg. Ihre Muttermale? Weg. Ihre Sommersprossen? Weg. "Na ja", sagt sie, "ich hatte eigentlich damit gerechnet, dass sie mir dafür einen noch größeren Busen verpassen…" Dann lacht sie wieder dieses helle Lachen, hinter dem sie ihre Verlegenheit versteckt.

Köln , im April. Die Schauspielerin Wolke Hegenbarth, 28, ist ins Büro ihrer Agentin gekommen, um über einen Vorgang zu sprechen, über den in ihrer Branche nur wenige reden, weil er im Einvernehmen von Medien und Model geschieht: das Verschwinden von Pickeln, Falten, Sommersprossen im Laufe einer Fotoproduktion. Aber jetzt, in diesen Tagen, ist das Resultat zu sehen, Wolke Hegenbarth lächelt aus sämtlichen Kiosk- und Tankstellenregalen des Landes. Sie ist auf dem Titel der Fernsehzeitschrift TV Spielfilm. Nur: Sie ist nicht mehr sie. Sie ist eine Airbrush-Fee.

An jenem Wintertag in Hamburg , als sie sich für TV Spielfilm fotografieren ließ, sei eigentlich nichts Ungewöhnliches geschehen, das zu sagen ist ihr wichtig. Das Bemühen um Präsenz und Attraktivität ist Bestandteil ihres Jobs, sowohl die Zeitschrift wie sie selbst haben Interesse an einem schönen Bild. "Ich weiß also, der Push-up-BH darf bei solchen Terminen nicht fehlen, der ist längst normales Arbeitswerkzeug. Und dass ich lache und ein bisschen Wind in den Haaren habe, ist auch normal."

Immer häufiger hat Wolke Hegenbarth jedoch den Eindruck, sich "nur noch hinter ein Kleid mit tiefem Ausschnitt" stellen zu müssen. Beim TV Spielfilm -Shooting, angesetzt für einen Tag, bestand ihre Pose darin, "meine Ellbogen in die Taille reinzudrehen, damit die Schultern eckiger werden, mich vorzubeugen und dazu ins Hohlkreuz zu gehen – mein Po war ungefähr dort", sagt sie und stellt sich hin wie eine Ente. "Es war, als sei das Bild schon fertig, bevor es gemacht wurde. Als müsste ich mich in eine Titelbild-Schablone reinwinden."

Nach einigen Aufnahmen folgte dann wieder mal dieses Schweigen, das Hegenbarth von vielen Shootings kennt – und der peinliche Moment, in dem eine Assistentin aus dem Tross des Fotografen einen Koffer voller Silikonbrustkissen öffnet. Sie hatte die Schablone offensichtlich nicht ganz ausgefüllt. Bislang war an diesem Punkt Schluss für Hegenbarth. "Frauen mit wenig Oberweite", sagt sie, "Models wie Kate Moss, haben mir in der Pubertät Mut gemacht." Nun standen ihre Zweifel gegen die Prominenz des TV Spielfilm- Covers. Hier ihre Überzeugung, da der Koffer. Sie nahm ein Paar Kissen. "Aber die kleinsten."

Den Busen mussten sie ihr also nicht mehr nachträglich vergrößern bei TV Spielfilm . Dafür sind ihre Zähne alpinaweiß, ihre Haut ist wie Samt, ihre Stupsnase begradigt. Irgendwo auf dem Weg in die Zeitschriften ist aus Wolke Hegenbarth ein Pixelwesen geworden, zu schön, um wahr zu sein – und zu unwahr, um schön zu sein. Es sei schon vorgekommen, dass ihre Freundinnen am Kiosk an ihr vorbeigelaufen seien, ohne sie zu erkennen, sagt sie. Einmal hatte sie sogar blaue Augen. "Da fragt man sich schon: Warum waren meine braunen Augen jetzt unzulänglich?"

Vielleicht ist die Frage hinter der Frage, warum Wolke Hegenbarth blauäugig aus Fotos herausschaut, die, wie blauäugig wir Betrachter daraufschauen. Unsere Welt ist voller Bilder, Fotos fluten unseren Alltag und unser Bewusstsein. Manche kommen aus den Randgebieten des Journalismus und sind offensichtlich geschönt, andere gelten noch immer als Beweis.

Wolke Hegenbarth ist die erste Station auf einer Reise, die durch die Welt der Fotografie führen soll: Fotografie in der Kunst, in der Werbung – und eben in den Medien, wo ein Bild noch immer als Beleg verstanden wird. Da, genau da, stirbt ein palästinensisches Kind! Und dort, genau dort unter dem Arm, schwitzt Angela Merkel! "Die Fotografie", behauptete Kurt Tucholsky in den technikbegeisterten zwanziger Jahren, "ist unwiderlegbar", ihre Wirkung sei "durch keinen Leitartikel zu übertreffen". Und: "Der Zeichner kann sich was ausdenken. Der Fotograf nicht."

Ob diese optimistische Auslegung Tucholskys damals noch zutreffend war, sei einmal dahingestellt, jedenfalls starben bald die ersten Kommunisten den Retuschetod. Heute rühren seine Sätze wegen ihrer Naivität, denn wir wissen längst: Ein Bild sagt zwar mehr als tausend Worte, doch manchmal spricht es auch mit gespaltener Zunge. Genauso verhält es sich mit uns: Wir verlangen von Fotos bis heute absolute Wahrhaftigkeit – und lassen uns hin und wieder doch gerne belügen. Wir schummeln auch mit Freuden selbst, und das nicht erst, seit wir am Computer das Rot in unseren Augen löschen können.

Was machen Fotografen mit ihren Bildern? Wie sehr steuern sie durch Bearbeitung unsere Wahrnehmung der Welt? Vor allem im Journalismus, dort, wo Leser zu Recht Redlichkeit einfordern? Fragen – und, zunächst, keine Antworten: Prominente Porträtierte möchten nicht reden, Fotografen wollen nicht zitiert werden, und Bildredakteure in deutschen Verlagen reagieren auf die Bitte um ein Gespräch zum Thema derart wortkarg, als habe man sich in Serbien nach dem Verbleib von Radovan Karadžić erkundigt.

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Doch es ist wie so oft, wenn eine Branche schweigt: Hinter dem Schweigen wird ein innerer Monolog geführt, ein neuer Standpunkt gesucht, wie immer, wenn sich plötzlich Koordinaten verschoben haben, wie in der Fotografie mit dem Durchbruch der Digitaltechnik. Hörbar wird dieser Monolog für die Öffentlichkeit nur selten. Etwa, wenn die Nachrichtenagentur Reuters, wie 2006, einen Fotografen entlässt, der den Himmel über dem bombardierten Beirut mit zusätzlichen Rauchsäulen verdunkelt hat. Oder wenn sich, wie 2003, die Schauspielerin Kate Winslet über ein Titelbild des Magazins GQ beklagt, auf dem sie extrem verschlankt wurde.

Es passt vermutlich nicht ins Bild, dass ausgerechnet der Chefredakteur der TV Spielfilm als Erster zusagt – oder eben doch, weil die Bildbearbeitung in seiner Redaktion derart offenkundig ist, dass man sie schon wieder als Stilmittel begreifen kann. Lutz Carstens empfängt in seinem Büro in der Verlagsgruppe Milchstraße in Hamburg, vor dem Fenster sind die Marken des Hauses geflaggt: Cinema, TV schlau, TV Today, TV Spielfilm, fit for fun, all die schönen neuen Magazine für die schöne neue visuelle Welt. Carstens ist 49 und trägt noch immer schwarze Slim-fit-Mode, die Frauen auf der Titelseite nennt er "Mädels", seine Illustrierte "coffeetabletauglich". Carstens spricht in einer Offenheit, mit der man ihn leicht bloßstellen könnte – doch das wäre in etwa so, als würde man ein Schwarz-Weiß-Bild seiner Grauwerte berauben.

Carstens macht das Heft seit 1999, immer mit blauem Hintergrund, der Farbe der tagesschau, "weil Blau in Deutschland als seriös gilt und gleichzeitig frisch wirkt". Und zu diesem Blau, sagt er, passe eine Blondine am besten; das sei sein "colour-code". Den zaubert sein Chefgrafiker Jens Wulf herbei, ein kleiner, unscheinbarer Mann hinter einem umso größeren Computerschirm. Die Kollegen nennen ihn ihren "digitalen Schönheitschirurgen", weil er Heft für Heft per Photoshop diesen samtenen TV Spielfilm- Schleier über Carstens Mädels legt.

In seinem Büro hängen die Cover der letzten Jahre, eine perlweiße Lächelgalerie mit Michelle Hunziker, Heidi Klum und Veronica Ferres , in die nun auch Wolke Hegenbarth aufgenommen ist – etwas blonder als in Köln. Leider darf Wulf nur in Anwesenheit des Chefredakteurs reden. Jedenfalls lässt der ihn nicht aus den Augen, damit Wulf nichts erzählt, was dem ZEIT- Redakteur Gelegenheit gäbe, später mit dem moralischen Zeigefinger rumzufuchteln. Entsprechend vorsichtig erzählt Wulf, wie er Glanzpunkte in die Augen setzt, um dieses Strahlen hinzukriegen, wie er "Licht ins Dekolleté" holt und unmerklich die "far ends" der Frauen auseinanderzieht. Die "far ends" sind die Mundwinkel.

Es geht darum, mit dem immer gleichen Lächeln vor dem immer gleichen Blau den immer gleichen Impuls auszulösen: Kauf mich! Chefredakteur Carstens macht gar keinen Hehl daraus, dass ein Titelbild mehr als jedes andere Bild ein Ziel erfüllen soll. Bei einer Fernsehzeitschrift heißt dieses Ziel nicht Glaubwürdigkeit, sondern Aufmerksamkeit. Dafür braucht man Schlüsselreize. Deshalb lassen manche Bildchefs Models buchen und ausschließlich deren Torsi fotografieren – volle Brüste, flache Bäuche, schlanke Hälse, auf die später ein bekannter Kopf gesetzt wird. Es soll Magazine geben, bei denen die Babys der Mitarbeiterinnen fotografiert werden, um sie später irgendeiner Prinzessin in die Arme montieren zu können. All das, sagt Carstens, machten sie übrigens nicht. "Wir sind in unserer Sparte die Authentischsten."

Authentizität. Dies ist das Wort, das man dauernd hört, wenn man durch die Welt der Bilder reist: Jeder reklamiert diese "Authentizität" für sich, jeder definiert sie anders, alle jedoch interpretieren sie freier als Tucholsky. Denn schon seit der Erfindung der Fotografie wird um deren Echtheit gestritten, weil die Fotografie wohl nie eine Abbildung der Wirklichkeit war, sondern allenfalls ein Vorschlag, wie die Welt zu sehen ist. Schon die Wahl des Filmes, des Objektives, des Fotopapiers, nicht zuletzt des Bildausschnittes bedeutete Selektion, hinzu kam das sogenannte Abwedeln störender Details in der Dunkelkammer und das Retuschieren von Abzügen und Negativen.

So wurden schon immer Schönheitsideale postuliert, denen selbst die Schönsten nicht genügten – und Bilder konstruiert, die nicht wahr waren, aber die Vorstellung von Wirklichkeit erfüllten: Wenn Fotografen im Farbfilmzeitalter nach Italien fuhren, um für Reisemagazine das Land zu fotografieren, in dem die Zitronen blühen, ließen sie ihre Assistenten Zweige von Zitronenbäumen ins Bild halten, die sie irgendwo anders abgeschnitten hatten – und lieferten so das Foto, das zu Hause alle sehen wollten. Und wer heute sozialkritisch wirken will, fotografiert wieder in Schwarz-Weiß.

Oder er mailt seine Digitaldatei, verbunden mit dem Auftrag, daraus ein grobkörniges Bild im Stil der Sechziger zu machen, an Produktionsfirmen wie Elektronische Schoenheit in Hamburg. Dort, in einem Loft, hobelt ein halbes Dutzend junger Männer und Frauen im Auftrag von Werbeagenturen Hüften glatt, verschiebt Taillen und streckt nahezu jedes Bein um einige Prozent.

Cathrin Bauendahl, die Chefin, hat das Büro vor acht Jahren gegründet, um "Beauty und Fashion" zu machen, mittlerweile lässt auch Fernsehprominenz wie Verona Pooth, Dieter Bohlen , Veronica Ferres und Heiner Lauterbach hier ihre Porträts nachschminken. Sie bearbeiten Bilder für Fielmann , Swarovski und Schiesser, für Bild, Vogue und Brigitte – ob Reklame oder Journalismus, alles geht durchs gleiche virtuelle Entwicklerbad. Die Sparte wächst schnell und hat längst ihre eigenen Stars.

Da ist zum Beispiel der Amerikaner Pascal Dangin, der Fotografen wie Annie Leibovitz als Kunden hat und dessen Kunst es ist, so subtil zu arbeiten, dass die Bilder hinterher nicht nur besser aussehen, sondern auch echter. Dangin ist längst kein Dienstleister mehr, er verdient mehr als viele seiner Auftraggeber – die sich wiederum immer öfter auf Postproducer wie ihn verlassen. Eine "gewisse Nachlässigkeit" stelle sie bei manchen Fotoproduktionen fest, sagt Cathrin Bauendahl, "am Set werden Models nicht mehr durchweg geschminkt, die Haare nicht mehr gemacht, die Klamotten nicht mehr faltenfrei abgeklammert… weil wir das ja später machen".

Wo verläuft nun die Grenze zwischen dem weiten Feld Authentizität und dem ebenso weiten Feld der Lüge, wie groß ist das Niemandsland dazwischen? Ist es Schönfärberei oder Fürsorge, wenn – wie auch bei der ZEIT – Politikern wenigstens im Nachhinein die Nasenhaare geschnitten werden? Ist es in Ordnung, dass Prominente wie Til Schweiger , André Heller und Michael Ballack nicht nur ihre Interviewzitate autorisieren dürfen, sondern auch die Fotos, die dazu gedruckt werden? Wo wird aus Verbessern Verfälschen? Und, die neue große Frage: Ist mit der digitalen Technik nur ein weiteres Werkzeug hinzugekommen, oder hat die Manipulation eine neue Dimension erreicht?

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Es ist kurz nach vier Uhr morgens, der Wind trägt die Kälte des Meeres herbei, als Norbert Rosing mit Kamera und Stativ über den Strand von Sassnitz eilt. Kies knirscht unter seinen Stiefeln, am Horizont wird es schon hell. Rosing ist spät dran. Er will Rügens Kreidefelsen fotografieren, und das, sagt er, "geht eigentlich nur kurz vor Sonnenaufgang". Weil dem Weiß der Felsen dann ein blau-rotes Leuchten innewohnt.

Rosing, 53, ein großer, ruhiger Mann, ist Naturfotograf. Seine Zeit ist der frühe Morgen und der späte Abend, sein Revier ist die Provinz, und sein Leben besteht aus viel Geduld und noch mehr Gehetze, weil er sich noch nach den Gegebenheiten richtet, so, wie sie sind, und nicht die Gegebenheiten nach ihm. Das heißt: Anfang März ist er gewöhnlich in der kanadischen Arktis, weil dann dort die Eisbärbabys zur Welt kommen. Ende des Monats muss er aber wieder in Deutschland sein, um nicht die zehntägige Blüte der Frühlingsknotenblumen in der Sächsischen Schweiz zu verpassen, ehe in der Eifel die Narzissenblüte beginnt, die sich, wenn er Pech hat, mit der Bärlauchblüte im Hainich-Nationalpark in Thüringen überschneidet – sowie mit den wenigen Tagen, an denen das Grün der Buchen über den Kreidefelsen so frisch ist wie jetzt gerade. "Eigentlich ist nie der richtige Moment", sagt Rosing, "das treibt mich immer wieder raus." Dann löst – mit einem schweren Klack – seine Leica aus.

Rosing ist in seiner Branche auch deshalb bekannt, weil er nach wie vor analog fotografiert. Er war bis 1992 Krankenpfleger und ist dann umgestiegen, mit den Jahren kaufte er sich 4 Kameras und 14 Objektive. Er wollte nicht schon wieder so viel Geld ausgeben, als seine Kollegen auf Digital umstellten.

Inzwischen gilt Rosing als Separatist. "Ich weiß, dass hinter meinem Rücken getuschelt wird", sagt er und erzählt, wie sich die Welt der Naturfotografie verändert hat. "Die Sache mit den Polarlichtern zum Beispiel: Es kommt vor, dass ich mit Kollegen in irgendeiner entlegenen Lodge beim Bier sitze, plötzlich rennt einer raus und fotografiert ein Polarlicht – obwohl eine Stromleitung mitten durchs Bild geht." Anfangs fragte Rosing noch: "Was willst du denn damit? Siehst du die Stromleitung nicht?" Mittlerweile kennt er die Antwort: "Dann warte mal bis morgen."

Rosing hat Wochen in Zelten gehockt, hat Erfrierungen an Fingern und Zehen in Kauf genommen beim Warten auf das richtige Polarlicht über der richtigen Landschaft, und jetzt montieren seine Kollegen im Hotel über Nacht perfekte Bilder zusammen. Mit Horizonten, die kein Strommast schneidet. Mit Himmeln, in denen kein Kondensstreifen an die Zivilisation erinnert. Rosing spürt, dass es langsam eng wird für ihn und seine Sicht der Dinge. Zwar ist er so etwas wie eine Marke geworden, macht viel für National Geographic . Doch er weiß: Wer mehr Zeit braucht, ist teurer. Und er merkt auch, dass viele Chefredakteure seine Dias gar nicht mehr ansehen wollen, nicht können, weil die meisten Redaktionen gar nicht mehr die Ausrüstung haben. "Die wollen Digitaldateien auf ihren Monitoren."

Ein paar Tage später in einer Altbauwohnung in Hamburg-Ottensen. Peter Bialobrzeski läuft schon wieder zum Regal, um einen Bildband herauszuziehen. Die Glaubwürdigkeit der Bilder! Sein Thema! Mehr als 15 Jahre hat er als Fotojournalist gearbeitet, seine Bilder erschienen in Geo, in Merian, in der ZEIT, dann ist er in die Kunst gewechselt. Für seine Neontigers- Serie, Aufnahmen asiatischer Megastädte, erhielt er 2003 den World Press Photo Award, bis vor Kurzem war er Professor für Fotografie in Bremen . "Bilder sind nicht die Realität", ruft er von seiner Bücherwand, "Bilder zitieren aus der Realität. Jeder Fotograf konzipiert ein Bild – das machen Sie beim Schreiben doch auch, geben Sie’s zu!" Tatsächlich ist dieser Artikel eine Montage aus Zeitebenen und Perspektiven, ein Konstrukt von Meinungen und Zitaten, die in voller Länge weit über die Seitenränder ragen würden. "Sehen Sie", sagt Bialobrzeski. In den Augen hinter seiner schwarzen Brille funkelt Triumph.

Bialobrzeski hat den Eindruck, dass Realität heute schwieriger zu darzustellen ist als vor 30 Jahren, "weil sich die moderne Welt durch abstrakte Vorgänge oder sogar durch ein Fehlen auszeichnet. In den siebziger Jahren waren alle links und haben Sozialreportagen aus Hamburg-Mümmelmannsberg gemacht", sagt er, "aber wie fotografiert man Globalisierung oder Technologietransfer?" Seine Neontigers- Serie habe er analog fotografiert, alles andere, sagt er, wäre inhaltlich falsch gewesen, "Städte wie Shanghai wirken auf uns ja so schon virtuell genug". Jetzt hingegen arbeitet er an Sylt-Bildern, mit denen er die Vergänglichkeit der Küste im Klimawandel thematisieren wolle, was mit einer Momentaufnahme kaum zu leisten sei. Daher sind diese Bilder komplexe Kompositionen, teils montiert, teils gekontert, die Farben bearbeitet.

Natürlich würde er sie nie Geo für ein Nordsee-Spezial verkaufen, sagt Bialobrzeski. Aber er würde sich freuen, wenn zumindest die Kunstfotografie in den Augen der Öffentlichkeit endlich von der "Last der Wahrheit" befreit würde – und die Öffentlichkeit im Gegenzug Gewissheit bekäme, welche der Bilder, die ihr von den Medien gezeigt werden, manipuliert sind und welche nicht. "Sonst wird in zehn Jahren jedes Bild vom Betrachter angezweifelt. Und zwar zu Recht."

Dies ist der Punkt, an dem aus dem Verteidiger der Fotografen ihr Ankläger wird: Wenn Bialobrzeski eines hasst, dann ist es Gedankenlosigkeit vor dem Fotografieren, die nachher Bearbeitung erzwingt. "Ein Bildhauer muss, bevor er anfängt zu hämmern, ganz genau überlegen, was er will. Das sollte auch der Anspruch an einen Fotografen sein." Man müsse sich mit der Wirklichkeit auseinandersetzen, aus der man zitieren möchte – damit auch das Zitat wahrhaftig bleibt. Oft aber habe er bei jungen Fotografen den Eindruck, dass sie nicht mehr neugierig seien und keine Ehrfurcht mehr hätten vor dem Objekt. Dass sie sich nicht mehr als Journalisten verstünden. "Ich sage denen immer: Lest! Denkt! In zwei Jahren ist zwanzig Jahre deutsche Einheit, da muss man jetzt anfangen zu überlegen – und nicht erst in den Wochen vor dem Jubiläum wieder ein paar Ossis vor die letzten Mauerreste stellen." Ein solches Bild, sagt er, wäre von vornherein unwahr. Egal, ob man es später bearbeitet oder nicht.

Ist das Bild vor unseren Augen nun klarer? Oder ist es zu einer überladenen Montage geworden – zumal nun noch Thomas Meyer hinzukommt, der Geschäftsführer der Berliner Fotografenagentur Ostkreuz , und mit ihm eine Menge Zeitgeschichte, hohe Ansprüche und eine weitere Sicht auf die Dinge?

Meyer, 1967 im niedersächsischen Delmenhorst geboren, wirkt sehr jung in den patinadunklen Räumen der Agentur in Berlin-Prenzlauer Berg, in einem der letzten Häuser, in denen der Osten noch nicht wegrenoviert ist. In einem Regal in seinem Rücken stapeln sich Fotokartons in Gelb und Schwarz, den Farben des Analogzeitalters, beschriftet mit symbolschweren Jahreszahlen, 1989, 1990. Diese Wand im Hintergrund wirkt wie eine Verpflichtung, vielleicht auch eine Last, vor der Meyer Ostkreuz führt: 1990 wurde die Agentur von sieben Fotografen gegründet, unter ihnen Ute Mahler, Sibylle Bergemann, Harald Hauswald. Große Namen. Die Bilder der Älteren haben im kollektiven Gedächtnis der Deutschen die Erinnerung an die DDR und an die Wendezeit geprägt, die Fotos der Jüngeren die Wachstumsschmerzen des vereinten Europas dokumentiert.

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Bis heute gewinnen Ostkreuz-Fotografen viele Preise, ihre Bilder werden überall gedruckt. Die Agentur ist jetzt 18 Jahre alt und besteht aus 18 Mitgliedern. Die meisten arbeiten analog, doch bei der Frage nach der Glaubwürdigkeit gehe es nicht um Technik, sagt Meyer – und ringt mit sich, weil ein Geschäftsführer nun mal ungern seine Kunden beschimpft; dann sagt er es doch: Es sei unfair von den Medien, jetzt ein Fehlen von authentischen Bildern zu beklagen. Weil sie selber dazu beitrügen.

Meyer kann doch in seinen Bilanzen lesen, wie all die neuen Controller in den Verlagen die Preise drücken – mit dem Hinweis, die digitale Fotografie sei billiger als die analoge. "Wir Fotografen mussten neue Ausrüstungen anschaffen, die Redaktionen profitieren von den günstigen Produkten", sagt Meyer. Obwohl Fotos in den Medien immer wichtiger werden, fallen die Preise: Materialkosten werden nicht mehr übernommen, Fotografen bekommen weniger Zeit. "Du gehst in die Geschichte rein, arbeitest die Geschichte ab und verlässt die Geschichte wieder. Diesen klassischen Fotojournalismus, dass man loszieht, sich Zeit nimmt – das macht man heute auf eigene Rechnung, auf eigenes Risiko."

Auch bei Ostkreuz müssten sie jetzt mehr "Corporate" machen, sagt Meyer, der zwei Jahre lang die FAZ- Kampagne fotografiert hat. In der Werbung gibt es für Fotografen rund zehnmal mehr zu verdienen als im Journalismus. Werbung sei für viele längst das eigentliche Standbein – das beeinflusse auch die Bildsprache. Wenn er sich all die neuen Magazine anschaue, sei das "Werbefotografie im redaktionellen Bereich". Hier hoffen junge Fotografen, von Werbeagenturen entdeckt zu werden – und Werbefotografen holen sich ein wenig Pressepathos ins Portfolio.

Wie tief wollen, müssen sich auch die Ostkreuz-Fotografen in diese Welt begeben? Darüber diskutierten sie andauernd, sagt Meyer. Er sieht bei den Gründern der Agentur "schon fast eine Emigration aus dem Markt", die machen jetzt Bücher, Ausstellungen, haben Lehraufträge angenommen. Und die Jüngeren? "Versuchen den Spagat hinzukriegen." Einmal im Monat treffen sie sich und reden über ihre Fotos, streiten auch. Die Konflikte, die inneren wie die äußeren, sagt Meyer, "drehen sich immer um 'oberflächlicher Scheiß' gegen 'Wir müssen auch Geld verdienen'".

Das letzte Bild in dieser Reportage zeigt spätes Licht auf einer Weide, golden wie auf einem Kodak-Film. Es ist ein weiter Weg bis nach Borsfleth in Schleswig-Holstein, selbst der Taxifahrer muss das Haus am Deich suchen, in dem Christiane Gehner lebt, ehemals Bildchefin bei Geo , bei Merian , beim stern , beim Spiegel und seit einigen Jahren im Ruhestand. Man merkt schnell: Ihr Abstand zur Hamburger Medienwelt ist nicht nur räumlich. Gehner kocht Tee, schaut hinaus in die Siegfried-Lenz-Landschaft vor ihren Fenstern und sagt dann Sätze, so druckreif, als hätten sie lange auf Veröffentlichung gewartet: "Fotos sind immer nur so glaubwürdig wie die Zeitungen, die sie drucken. Ich glaube, das Gestaltungsmodell Erzählung ist dem Gestaltungsmodell Effekt gewichen. Die Dinge werden heute vereinfachter dargestellt – weil man eins nicht mehr will: die Leute zu sehr anstrengen. Deshalb ist eine Serie von Bildern, die man noch nie gesehen hat, in höchster Gefahr, nicht gedruckt zu werden."

Gehner trägt flache Schuhe, eine grüne Hose und eine rote Brille. Vielleicht ist es überinterpretiert, aber nicht nur ihre Sätze, auch ihr Kleidungsstil erinnert an die achtziger Jahre, die Glanzzeit der Reportagefotografie, in der sie reichlich Arbeit und Spesen verteilen konnte, selbst wenn es um abseitige Themen ging. 1984 wollten sie im stern eine Fotostrecke zum Thema Die Deutschen an der Küste machen. Der Fotograf schaffte es nicht in einem Sommer. Also bekam er noch den nächsten, "um am Ende sieben gute Doppelseiten zu haben".

Das sei heute undenkbar, sagt Gehner. Und dann fällt ein Name, der im Verlauf der Reise hier und da geraunt wurde, den aber erst Gehner laut ausspricht: Wilfried Bauer. "Es gibt kaum ein Gespräch in der Branche, das nicht bei Bauer endet", sagt sie. Bauer war einer ihrer Lieblingsfotografen, einer, der sich noch in den Stoff einlas wie die Redakteure, und wenn er 500 Seiten aus dem Archiv bekam. Seine Bilder waren stilprägend, adelten manchen Text – aber Bauer verlangte dafür auch Zeit, die er irgendwann nicht mehr bekam. Vier Wochen in der Hoffnung auf die eine Bildikone? Die Chefredakteure wollten jetzt lieber Effekt, "und die jungen Bildredakteure", sagt Gehner, "sind mit der Inszenierung aufgewachsen". Sie konnten mit Bauer nichts anfangen. Und Bauer nichts mit ihnen. Er war kein einfacher Typ, sensibel, verschroben. Er zog sich zurück, bekam immer weniger Jobs, bis manche Redaktionen ihn nicht mehr kannten und baten, doch mal eine Arbeitsmappe einzureichen. Im Dezember 2005, mit 61 Jahren, legte Bauer Feuer in seiner Hamburger Wohnung. Als in seinem Rücken sein Archiv in Flammen aufging, sprang er in den Tod.

Christiane Gehner sagt, sie stelle sich bis heute die Schuldfrage. Es habe wohl zu fünfzig Prozent an Bauers Gemüt gelegen und zu fünfzig Prozent an der Welt der Fotografie, wie sie heute beschaffen ist.

Man kann nun beklagen, dass die Bilder, die wir zu Gesicht bekommen, verschönert sind, manchmal an der Grenze zur Fälschung oder darüber hinaus. Man kann bedauern, dass der Fotograf nicht mehr wochenlang auf den einen Augenblick warten kann. Dass er am Bildschirm seine Motive glättet. Doch die Digitalisierung hat erstmals für jedermann kenntlich gemacht, dass der Fotografie per se eine Verfälschung der Wirklichkeit innewohnt. Wir, all die Jahre Foto-Analphabeten wie Tucholsky, lernen langsam, Bilder zu lesen. Niemand, der in einen Zeitschriftenladen geht, kann noch ernsthaft an die Makellosigkeit all der Körper und Gesichter glauben. Wir lernen, dass es einen Unterschied macht, ob eine Schauspielerin oder ein Politiker digital geliftet wird. Wir sind im Umgang mit der Bilderwelt keineswegs unkritischer, aber wacher und ironischer, wodurch auch die Fotografie ironischer werden kann. Wenn wir uns heute noch einer Bilderillusion hingeben, dann der, die Fotos seien früher authentisch gewesen. Ganz sicher waren sie anders.

Beim Abschied, auf dem Weg zur Tür, kommt Christiane Gehner an zwei Schwarz-Weiß-Aufnahmen vorbei. Bilder von Bäumen. Bilder von Bauer. Sie wirken – mit ihrer Stille, ihrem sanften Licht – inzwischen ziemlich konventionell. "Das Leben ist ein Piktogramm geworden", sagt Gehner. Neue Bilder provozieren neue Sehgewohnheiten, die wieder neue Bilder provozieren… und am Ende könnte deshalb endlich dort ein Unbehagen sein, und wachsen, wo wir auf Fakten, auf fotografische Neutralität angewiesen sind: in der Zeitung, online, in der Wissenschaft. Das wäre nicht die schlechteste Folge der digitalen Revolution.