Das Wort "Kult" hat eine Ausnüchterungskarriere hinter sich und eine schillernde Gegenwart um sich. Über Jahrhunderte hinweg war es die Signatur für den anbetenden Umgang mit Göttern, Gott oder anderen numinosen Mächten. Heutzutage ist das Wort "Kult" von jungen Leuten im Zusammenhang mit saisonal favorisierten Tennisschuhen oder Mobiltelefonen in die Umlaufbahn der Alltagssprache katapultiert worden. Die Nobilitierung des Prêt-à-porter aber hat dem urewigen Kult, den der Mensch zum Überleben offensichtlich so sehr benötigt wie den Atem, keineswegs den Garaus gemacht. Die Selbststilisierung des Künstlers und die Mythisierung durch seine Entourage steht in guter Blüte. Die Zahl der Museumsbesucher wächst ebenso stetig wie die der Kunstmessen, Ausstellungen, Sammler und Auktionen.

Nichts illustriert das heikle Phänomen des Künstlerkults dramatischer als die Biografie des Renaissancebildhauers Benvenuto Cellini (1500 bis 1571). Als dieser vierzig Jahre alt war, hatte er, so berichtet er es selbst in seiner Autobiografie, drei Morde begangen, von anderen Gewalttaten einmal abgesehen. Von den zahlreichen Gerichtsverfahren, in die er verwickelt war, endete eines mit dem Todesurteil, das aber nicht vollstreckt wurde. Zwei seiner mächtigen Dienstherren, der französische König Franz I. und Papst Klemens VII., entzogen sich durch rhetorische Winkelzüge der Verurteilung des Künstlers – dessen Werk und zukünftige Arbeiten waren ihnen wichtiger als die Wahrung des Rechts. Papst Paul III. brachte die Sache gegenüber den Anklägern, die Cellinis Hinrichtung forderten, dann kühl und klar auf den Punkt: "Nehmt also zur Kenntnis, dass Männer wie Benvenuto, die in ihrem Beruf einzigartig sind, nicht dem Gesetz unterworfen sein müssen." Das war nicht nur ein Freibrief für den Künstler, es wurde auch die Ebenbürtigkeit von Herrscher und Künstler festgestellt.

Der lange Weg vom durch geistliche oder weltliche Dienstherren gebundenen Künstler zu einem in die bürgerliche Freiheit entlassenen Handwerker und Unternehmer ist von der Kunstgeschichte ebenso dargestellt worden wie die Entwicklung vom Kultbild des Mittelalters zum Kunstwerk der Neuzeit. Auch die Folgen der Reformation in ihrer massiven Wirkungsmacht sind ein Teil dieser Geschichte. Luthers Wort von der freien Verfügbarkeit der Bilder, die weder gut sind noch böse und die man haben kann oder auch weglassen, markiert den Beginn der Moderne. Aber welche Konstanten der Kunst haben sich allen Umbrüchen und Revolutionen zum Trotz bis in die Moderne hinein erhalten? Der Kult als mentale Disposition ist jedenfalls mit Luthers Verdikt über die Anbetung heiliger Knöchelchen, Locken und Kreuzessplitter durchaus nicht in den Katakomben des Katholizismus zurückgeblieben. Er hat in der Romantik und der Industrialisierungseuphorie des 19. Jahrhunderts als Sehnsucht und Verheißung weitergelebt und im säkularisierten 20. Jahrhundert seine eigenen, oft esoterisch aromatisierten Blüten getrieben.

Die Kunst, dem Dienst für die Kirche entpflichtet und aus der Wunderkammer-Nachbarschaft mit kultischen und technischen Objekten entlassen, fand sich im 18. Jahrhundert in sachgemäß sortierten Sammlungen, später in der Ordnung des Museums wieder. Dieses Museum aber war alles andere als ein neutraler Ort. Die Architektur orientierte sich mit Giebeln, Säulenreihen und weit ausladenden Stufen am Vorbild antiker Tempel, eine Vorliebe, die im klassizistisch geprägten 19. Jahrhundert mit zahlreichen Bauten in den großen Metropolen ebenso wie in den kleinen Residenzen zur Regel wurde und in der 1876 eingeweihten Berliner Nationalgalerie einen nachdrücklich inszenierten Höhepunkt fand. Der neue Tempel der Kunst wurde zum Ort einer säkularisierten Religion, der Kunstreligion, so, wie sie der junge, 1798 im Alter von 25 Jahren verstorbene Wilhelm Heinrich Wackenroder in seinen Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders für eine ganze Generation beschrieben hatte. "Ich vergleiche den Genuß der edleren Kunstwerke dem Gebet", schrieb Wackenroder in seiner poetischen Wanderschaft durch deutsche Lande und Kunstträume und schwärmte am Ende dieser Exkursion: "Es ist mir gelungen, einen neuen Altar zur Ehre Gottes aufzubauen."

Mit Raffaels Sixtinischer Madonna in Dresden als schöner Schutzherrin schuf sich die zwischen Nation und Religion vagabundierende Sehnsucht der Romantiker ihre eigenen Ziele, Attitüden, Kostüme, Bruderschaften und Zufluchtsorte. Daraus erwuchs schließlich auch der Anspruch auf einen Sonderstatus des Künstlers – irgendwo zwischen göttlicher Gnade und irdischen Misslichkeiten, mit denen die meisten von ihnen ein oft kurzes, karges Leben lang belastet waren. Dass dieses privatfromme und oft pantheistische Weltbild ein Fall von religiöser Simulation war, stellte 1809 Friedrich von Ramdohr empört fest, als er Caspar David Friedrichs Bild Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) zum Anlass nahm, gegen den neuen Mystizismus und die Allegorienkonjunktur zu wettern. Es sei, so Ramdohr, eine "wahre Anmaßung, wenn die Landschaftsmalerei sich in die Kirche schleicht und auf die Altäre kriechen will".

Der Anspruch des Künstlers auf eine Position in den Gefilden des Übermenschlichen und eine entsprechend privilegierte Rolle auf dem Terrain der Menschheit hat sich im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert wohl am direktesten im Selbstporträt manifestiert. Dabei war Dürers von der Komposition bis ins Detail und die Positionierung der Jahreszahl 1500 präzise angelegte christologische Eigeninszenierung immer präsent. Nicht die Selbstdarstellung ist hier gemeint, wie sie typisch ist für Rembrandt und später Max Beckmann, die ein Leben lang die eigene Spur verfolgten, selbstbewusst, selbstkritisch, selbstironisch. Sondern der Bild gewordene Anspruch, den der Künstlerstatus impliziert. Max Liebermann, der auch vor der Staffelei der Herr blieb, der er immer war, ist da die Ausnahme. Und Wilhelm Busch, der misanthropische Philosoph in der Nachfolge Schopenhauers und geniale Bildzeichnungserzähler, transferierte seine Enttäuschung über den Misserfolg als großbürgerlicher Maler in die Geschichte vom Maler Klecksel – eine Selbstkarikatur. Arnold Böcklin, Max Slevogt und Lovis Corinth aber bitten den Tod an ihre Seite; Hans von Marées posiert auf einem Doppelporträt mit dem chimärenhaften Kollegen Lenbach; Vincent van Gogh, Edvard Munch und Egon Schiele zeigen sich mit ihren realen Wunden oder mentalen Verwundungen; James Ensor präsentiert auf dem Blatt Die gefährlichen Köche seinen abgeschlagenen Kopf, der seinen Kritikern auf einem Teller serviert werden soll, frei nach den Vorbildern Holofernes und Johannes der Täufer. Dass ausgerechnet Kasimir Malewitsch, der 1919 seine neue Kunstreligion, die "weiße Welt der suprematistischen Gegenstandslosigkeit als Manifestation des befreiten Nichts", präsentierte, sich in einem späten Selbstporträt in der Ausstattung eines Renaissance-Edelmannes darstellt, ist die Bestätigung des Anspruchs auf einen Sonderstatus, den der Kostüm- und Programmwechsel nicht tangiert.