Die Freiheit der Töne

Die T-Shirts der Musiker sind überkrustet von Dreck, ihre Augen vom vielen Alkohol und dem Marihuana ganz wässrig und blutunterlaufen. Und in der schwieligen Haut ihrer nackten Füße hat das Leben tiefe Risse hinterlassen. Auf Kuhhörnern blasen sie. Aus einem ausgehöhlten Stück Brennholz, rostigen Schrauben und Drähten haben sie sich eine fünfsaitige Gitarre gebaut. Einer steckt den Kopf in die Öffnung eines großen, runden Tongefäßes und formt mit seiner Stimme dumpfe Basstöne, dazu schüttelt er eine mit Steinchen gefüllte, verbeulte Coladose. Ein wundersames Musikerensemble ist das. Auf einem Fetzen Brachland ist es zu Hause, am Ortsrand von Kisoro, einem staubigen Provinzstädtchen im äußersten Südwesten Ugandas. An den ungeputzten Rotznasen der Kinder kann man erkennen, dass hier die Armut zu Hause ist, und aus dem Anblick der vor sich hin dösenden Erwachsenen spricht Perspektivlosigkeit.

Die Musiker sind Pygmäen, Batwa genannt, Ureinwohner des afrikanischen Kontinents. Bis vor drei Generationen lebten sie abseits der Zivilisation als Jäger und Sammler im unberührten Regenwald. Der wurde durch Abholzungen immer kleiner, und was von ihm übrig blieb, erklärte die ugandische Regierung zum Nationalpark – wegen der letzten Berggorillas, die im Länderdreieck zwischen Uganda, Ruanda und dem Kongo leben. Für die Batwa bedeutete das: Sie mussten den Wald verlassen. Fern sind seitdem der Honig, die Früchte, die Jagdbeute, von denen sie sich ernährten, die Kräuter, aus denen sie jahrhundertelang ihre Medizin gewannen, die Gräber der Ahnen, die sie gottgleich verehren. Die Batwa leben nach ihrer Vertreibung aus dem Regenwald in der Agonie eines landlosen, entwurzelten Volks. Ganz unten stehen sie in der Hierarchie der afrikanischen Stämme.

Aber sie haben noch ihre Musik. Rhythmen, die in fremdländischen Ohren so undurchdringlich klingen wie das Dickicht des Regenwalds. Gesänge, die die alten Traditionen heraufbeschwören. Ihre Lieder besitzen, wie in vielen afrikanischen Musikstilen, eine einfache äußere Form: Eine getrommelte Rhythmuslinie oder ein Chorus werden im immergleichen Grundmuster wiederholt. Dafür sind die inneren Strukturen umso komplizierter. Denn jeder Mitwirkende will den Kreisbewegungen etwas Eigenes hinzufügen, eine weitere Stimme, einen synkopierten Klatschrhythmus, Zischgeräusche, Pfeifsignale oder einen exaltierten "Jallalalala"-Ruf.

Immer verschlungener, dichter, farbiger wird das musikalische Geflecht. Und die Füße der Dorfbewohner fegen in Sprungtänzen durch den Staub, dass die Erde nur so bebt. Beidbeinig hüpfen die Batwa, wenn sie tanzen, und reißen die Knie hoch bis vor die Brust. Die in den Staub gestampfte Landung ist dabei wichtiger als der federnde Absprung. Der herb kraftvolle Bodenkontakt ist Ausdruck von Erdverbundenheit, er verleiht dem Körper Energie. "Brüder, nehmt eure Speere", ruft Francis, einer der Alten, "macht euch bereit zum Jagen. Setzt eure Schritte mit Mut! Wenn wir losgehen, stehen wir zusammen, und keiner weicht vor einem wilden Tier zurück!" Die Rhythmen brodeln. Euphorisch klingen die Stimmen der Frauen. Der Musik wächst eine mitreißende, unwirkliche Kraft zu.

"Was ist das, was an Musik so schön ist?", hat sich der deutsche Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht in einem Essay gefragt. Der Ursprungsmoment des Schönen ist für ihn der Ton, der nicht zufällig entsteht, nicht Geräusch, Natur- oder Tierlaut ist, sondern vom Menschen zweckfrei hervorgebracht wird. Die Schönheit dieses "musikalischen" Tons liege in der Freiheit, allein zum Hinhören und in seinem "Dasein ganz und gar für den extrem sensiblen Sinn des Ohres" bestimmt zu sein.

Ein Ton, wie ihn schon die Steinzeitmenschen auf Flöten aus Schwanenknochen produziert haben. In einer Höhle im schwäbischen Jura hat man eine solche 35.000 Jahre alte, dreilöchrige Schwanenflöte gefunden. Sie ist das älteste bekannte Musikinstrument. Wer das zierliche Röhrchen betrachtet, versteht sofort, welches Versprechen Musik von jeher für den Menschen birgt – das Eintauchen in einen Kosmos der Sinne, der jenseits des Hier und Jetzt liegt. Eggebrecht nennt es "das Für-sich-Sein der Musik gegenüber dem Realitätsernst der Wirklichkeit", vergleichbar mit dem Wegsein der Kinder im Spiel.

Genau das empfindet man auch als Gast der Batwa in Uganda, wenn ein ganzes Dorf sich in die Musik hineinsteigert und die Mitwirkenden eins werden mit ihren Klängen, wenn die Tänzer immer größere Augen machen, ihre Arme wie Vogelschwingen ausbreiten, als seien sie bereit zum Abheben, und selbst die kleinsten Kinderfüße von den Rhythmen gepackt werden.

Die Freiheit der Töne

Orpheus’ Gesang ist so betörend,
dass ihm Ungeheuerliches gelingt

Ist es nicht paradox, dass ausgerechnet die Musik, die untrennbar an die Zeit gebunden ist, die nicht anders kann, als zu vergehen und zu verklingen und nur im Augenblick lebendig zu sein, wie keine zweite Kunstform dem Menschen die Möglichkeit eröffnet, aus der Zeit herauszutreten? Die Batwa erzählen, dass sie durch die Musik zu ihren Vorvätern Kontakt aufnehmen. Die Verstorbenen lassen sich herbeitrommeln und herbeisingen, sprechen dann wiedererkennbar mit ihrer Ahnenstimme durch den Mund eines Lebenden und erteilen Ratschläge vor schwierigen Entscheidungen. In unserer westlichen Kultur handelt der Orpheus-Mythos von der grenzüberschreitenden Kraft der Musik. So betörend und steinerweichend ist der Gesang des thrakischen Sängers, dass ihm Ungeheuerliches gelingt: Er singt den Fährmann Caron am Ufer des Totenflusses Styx in den Schlaf und setzt mit dessen Kahn ins Jenseits über, von wo er seine verstorbene Geliebte Eurydike ins Leben zurückholen will. Der Orpheus-Mythos kleidet in eine Szene, welch utopisches Potenzial der Musik innewohnt. Und der Italiener Claudio Monteverdi hat daraus eine Oper gemacht. Anfang des 17. Jahrhunderts schrieb er sie, an der Schwelle von der Renaissance zum Barock, als der Mensch sich in der Kunst als fühlendes, freudig erregtes und todestrüb leidendes Individuum entdeckt hatte. Monteverdis Orfeo markiert die Geburtsstunde der Oper und ist zugleich bereits ein vollendetes Werk der gerade erst entstehenden Gattung.

Natürlich greift Musik nicht immer in transzendente Höhe aus. Es gibt sie einfach, unterhaltend, auf Menschenmaß, auch bei den Batwa. "Ich bin ein alter Mann", singt einer aus ihren Reihen und begleitet sich selbst auf der Endingiri, einer einsaitigen afrikanischen Fiedel, "ich jage nicht mehr und arbeite nicht mehr. Ihr gebt mir zu essen und zu trinken. Aber ich kann noch am Feuer sitzen und Geschichten erzählen?…". Schlicht klingt das Lied. Die Melodie ist aus einer für Afrika typischen pentatonischen Skala gebildet, bei der die Oktave in fünf Intervalle gegliedert ist. Der Text des Sängers habe eine sehr schöne Gedichtform, erklärt die Übersetzerin.

Vielleicht muss man als Europäer erst ins Zentrum von Afrika reisen und abends unter dem Moskitonetz Pygmäenmusik vor dem Einschlafen im Ohr haben, um festzustellen, wie eigenartig im Grunde doch unsere abendländische Musikkultur ist. Dass wir Musik meist nur noch hören und nicht mehr selbst machen – und dabei trotzdem tief empfinden. Dass in einem Konzert alle still sitzen, während wenige spielen. Dass Musik bei uns (mit Ausnahme des Jazz) ein für allemal fixiert und festgeschrieben wird und spontane Veränderungen und Hinzufügungen nicht erwünscht sind. Dass wir Musik in kleinen elektronischen Geräten mit uns herumschleppen und sie mit Knöpfen im Ohr als Mittel zur Abschottung verwenden, anstatt sie mit anderen zu teilen. Das alles wird ein Batwa schwer verstehen, denn unter dem Laubdach des afrikanischen Regenwalds ist Musik eine Feier der Gemeinschaft, an der alle teilhaben. Die Lieder sind Produkte kollektiver Kreativität, zu der jeder aufgefordert ist, etwas beizutragen. Die mündlich weitergereichte Tradition unterliegt einem immerwährenden Wandel durch neue Ideen, fremde Einflüsse, sich verändernde Lebenslagen. Und Musikmachen ohne Tanz und Bewegung ist in Afrika sowieso kaum denkbar.

Nichts war so folgenreich wie die Idee, Töne in Schriftform zu fixieren

Sehr seltsam auch, dass westliche Werke stets wohlformulierte Anfänge haben und bewusst formulierte Schlüsse, während die Batwa-Musik kein Ende zu kennen scheint. Unsere Musik ist geprägt von linearen Verlaufsformen, die afrikanische bewegt sich in Spiralwindungen, ohne auf ein Ziel hin ausgerichtet zu sein. Mitunter drehen die Trommler und Sänger, Instrumentalisten und Tänzer nächtelang ihre Rhythmusschleifen. Oder sie brechen einfach ab, weil sie zu erschöpft sind, um weiterzumachen. Der deutsche Komponist Wolfgang Rihm hingegen schreibt, über seine Arbeit nachdenkend: "Die Musik unseres Kulturkreises ist geprägt vom Exponieren und Durchführen. Musik loszumachen und strömen zu lassen gibt uns Schwierigkeiten auf. Wir scheinen abhängig zu sein von unseren Themen, Leitmotiven, Formeln, um Durchführungen oder Verläufe zu begründen. Vielleicht entspricht es unserer zielgerichteten Lebensgestaltung? Ich weiß es nicht."

Ist es, vom Süden Ugandas aus betrachtet, nicht überhaupt sehr merkwürdig, dass in der Welt, in der Rihm Musik macht, ein Werk immer zuerst gedacht wird? Dass es anschließend stumm in einer Häkchenschrift zu Papier gebracht wird? Dass wiederum andere Musiker die Zeichen entziffern müssen und diese dann erst in etwas Klingendes verwandeln? Nichts war für die Entwicklung der abendländischen Musik so folgenreich wie die Idee, Töne in Schriftform zu fixieren. Die Anfänge, Musik aufzuschreiben, finden sich im 9. Jahrhundert bei den Gelehrten der Kirche. Mit zunehmender Ausdifferenzierung der Notation entsteht neben der musikalischen Praxis Musiktheorie. Man studiert die Töne, analysiert sie, stellt Regeln für ihr Zusammenklingen, ihr Dauern, ihre Folgerichtigkeit auf. "Das Erfassen der Musikausübung", schreibt der Musikwissenschaftler Eggebrecht, "zwingt das Naturwüchsige in Richtung des Kunstmäßigen." Theoretische Überlegungen prägen fortan die Entstehung von Musik. Neues setzt sich bewusst von Altem ab oder entwickelt es weiter. Geschichtsbewusstsein kommt in Gang. Aus selbstverständlichem Musizieren wird hochreflektiertes Komponieren. "Musik im abendländischen Sinne", sagt Eggebrecht, "ist geprägt von rationalisierter Emotion und emotionalisierter Rationalität".

Die Freiheit der Töne

Sprechen wir mit Elvis und Sid Vicious nicht wie die Pygmäen mit den Ahnen?

Der begabte, fantasievolle, metiersichere Einzelne und seine Schöpfungen rücken ins Zentrum der musikalischen Entwicklungen. Der Kirche ist der Komponist zunächst verpflichtet, dann den Fürsten und schließlich nur noch seinem eigenen, freien Künstler-Ich. Vor dem leeren Papier mit den fünf Notenlinien sitzt er und will viel: Gottes Größe in Klang fassen und dem Lied nachlauschen, das in allen Dingen der Natur schläft; die Spielarten der Liebe in Tönen ergründen und dem Todesgedanken Ausdruck verleihen; mit Musik an das Humane im Menschen appellieren und manchmal auch nur beweisen, dass er der größte Könner seines Fachs ist. Er träumt im Gesamtkunstwerk von einer Fusion aller Künste oder zieht sich zurück auf das abstrakte Spiel tönend bewegter Formen. Er verleiht der Rebellion der Jugend eine Stimme oder legt das Notenpapier beiseite, um nur noch den spontan improvisierten, musikalischen Augenblick zu leben. Schon steht die lange Ahnengalerie der Großmusiker vor uns: Perotin, de Machaut, Josquin, Monteverdi, Schütz, Händel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner, Mahler, Strawinsky, Schönberg, Cage, Monk, Coltrane, Miles Davis, Dylan, Elvis, Lennon, Sid Vicious, Prince und all die anderen. Sprechen wir mit ihnen nicht ganz ähnlich wie die Pygmäen mit ihren toten Vorvätern, indem wir sie immer wieder aufführen, sie unentwegt hören und uns auf sie beziehen, zurückblickend, die Gegenwart vergessend?

So eine Liste der Giganten und Genies lässt sich leicht als eindrucksvolle Bestätigung der These lesen, dass wahre Kunstgröße nur in der westlichen Musik wurzelt. Wir sind es, die Bach, Mozart und Beethoven hervorgebracht haben. Unsere Musikkultur ist die am höchsten stehende, am weitesten entwickelte, erhabenste, kreativste. Sie besitzt – unterfüttert durch die Massenwirksamkeit des Pop – ihre Vormachtstellung in der Welt zu Recht.

Welch ein Irrtum! Dass der Globus auch jenseits der Musikzentren von Wien, Paris, Berlin und Venedig reich ist an musikalischen Hochkulturen, ist im Verlauf des 20. Jahrhunderts erst langsam ins westliche Bewusstsein der Musikinteressierten vorgedrungen. Indische, arabische, indonesische, chinesische, japanische oder südamerikanische Musik stehen auf ihre ganz eigene Weise der westlichen Musik an Kunstfertigkeit und Traditionstiefe nicht nach.

Und keiner soll behaupten, dass die Gesänge der Batwa nur ein faszinierend primitives Relikt aus der Steinzeit sind. Als die ersten Ethnologen von ihren Afrikaexpeditionen mit Feldaufnahmen nach Hause kamen, haben sie sich die Zähne daran ausgebissen, die Rhythmen der aufgenommenen Musik in westliche Notenschrift zu übertragen. Die Gesänge der Aka-Pygmäen etwa, die im Kongo-becken leben, sind polyphon geschichtet und in ihrer rhythmischen Kontrapunktik so verquer verzahnt, dass der Pariser Musikethnologe Simha Arom sie mit den Werken aus der Blütezeit der frankoflämischen Mehrstimmigkeit im Europa des 14. und 15. Jahrhunderts auf eine Stufe stellt. "Und in der Polyrhythmie", sagt Arom, "scheinen die Pygmäen einen Grad an Differenziertheit und Komplexität zu beherrschen, den keine andere Kultur erreicht hat." György Ligeti, der ungarische Komponist aus dem 20. Jahrhundert, dem Rhythmuskonstruktionen nicht anspruchsvoll genug sein konnten, hat sich von der Pygmäenmusik südlich der Sahara inspirieren lassen. Im Kreis der großartigen Musiker dürfen die von der Welt vergessenen Batwa nicht fehlen.

"Weißer Mann", hatte der alte Sänger in Kisoro zu Beginn seines Vortrags gerufen, "ich habe keine Schule besucht. Ich spreche kein Englisch, und meine Sprache wirst du nicht verstehen. Trotzdem will ich für dich singen." Dann hatte er sich seiner Fiedel zugewandt und sie gefragt: "Wollen wir ihn willkommen heißen?" Mit einem zögerlich geschnarrten Ton hatte sie geantwortet: "é" – das heißt Ja. Das war eine gute Nachricht.

Mehr zum Thema:

Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland
Piper TB 1991; 838 S., 19,90 €

György Ligeti/Steve Reich: African Rhythms
Pierre-Laurent Aimard (Klavier); Aka-Pygmäen;
1 CD, Warner 8573 86584

Claudio Monteverdi: L’Orfeo
Lawrence Dale, Jennifer Larmore u. a.;
Concerto Vocale; Ltg: René Jacobs;
2 CDs harmonia mundi HMC901553.54