Animationsfilm "Waltz with Bashir": Kampf im Kopf

Männer in der Mitte des Lebens mit einem unruhigen Schlaf: Im Traum werden sie von 26 wilden Hunden gejagt. Eine Überblendung aus Menachem Begin und Johnny Rotten will ihnen auch nicht aus dem Kopf. Rottens ziemlich hundeartig gebelltes »This Is Not A Love Song« verleimt in diesem Film wiederum zwei andere sehr unterschiedliche Erinnerungen: wie der Icherzähler von seiner Freundin Yael verlassen wurde und wie er in den Krieg musste, in den Libanon, damals 1982. Die Truppen tarnten sich als Ausflügler auf sogenannten Love Boats. Gespenstisch gleitet eines der Boote durch die Erinnerung eines damals 20-jährigen, vielversprechenden jungen Mannes. Heute sagt er, in diesem Moment sei es mit all seinen Hoffnungen zu Ende gegangen.

Israel ist der einzige westliche Staat mit einer allgemeinen Wehrpflicht, dessen jugendliche Bürger bis in die Gegenwart regelmäßig Erfahrungen mit dem Ernstfall machen mussten. Die Traumata der Vietnam-Heimkehrer wurden vom amerikanischen Kino oft als nationale oder wenigstens generationale Erscheinung behandelt; die Jugendlichen, die 1982 mit der israelischen Armee in den libanesischen Bürgerkrieg eingriffen, blieben mit ihren Schrecken eher allein. Sie glitten zurück in Jugendkultur oder Karriere, Ehen, kreative Selbstverwirklichung oder geniale Geschäftsideen, wie etwa die, in Holland mit Falafel-Ständen reich zu werden. Erst fünfundzwanzig Jahre später fragen sie sich, was damals eigentlich war.

Es geht nicht um historische Fakten, sondern um ihre Spuren in der Seele

Man hört in Ari Folmans autobiografischem Animationsfilm Waltz With Bashir fast nur die Originalstimmen seiner Gesprächspartner. Folman hat Klassenkameraden und Freunde aufgesucht, die Anfang der achtziger Jahre in dieselben Kriegshandlungen verwickelt waren. Mit ihrer Hilfe wollte er seine eigenen seltsam abwesenden Erinnerungen auffrischen. Vor allem geht es um die zentrale Frage: Wo war ich bei den Massakern von Sabra und Schatila? Damals verübten libanesische Falangisten aus Rache für ein – vermutlich vom syrischen Geheimdienst, nicht von Palästinensern verübtes – Attentat, bei dem auch ihr Anführer, Präsident Bashir Gemayel ums Leben kam, ein Massaker in zwei palästinensischen Flüchtlingslagern bei Beirut. Zwischen 1000 und 3000 Menschen, meist unbewaffnete Zivilisten, wurden ermordet. Israelische Streitkräfte haben dies geduldet.

Den Einwand, dass auch kritische Kriegsfilme, die mit Empathie und Identifikationsangeboten arbeiten, für den Krieg werben, indem sie ihn als Bühne und Kulisse für Leben und Entwicklung zeichnen und eine falsche Darstellbarkeit suggerieren, nimmt Waltz With Bashir ernst. Er versucht nicht zu zeigen, wie es war, sondern dass man aus gutem Grund nicht mehr genau weiß, wie es war. Zugleich versucht er, Bilder zu liefern für die Rekonstruktion einer erträglichen und der Verarbeitung produktiven Erinnerung. Es sind keine Bilder, die etwas erklären und formulieren, sondern die zeigen sollen, wie innere Bilder, Erinnerungsbilder überhaupt zustande kommen. Hier geht es nicht um historische Fakten, sondern um deren Spuren im Medium der Seele.

Die Zeichnungen sind oft Schichtungen: Landschaftlicher Hintergrund, Bäume, Panzer und Bauten in der Mitte und nah aufgenommene Gesichter im Vordergrund scheinen aus unterschiedlichen Bildstrategien, ja verschiedenen Medien zu stammen. Die pastellfarbene Wiese ganz hinten erscheint wie impressionistisch fotografiert, die starken Konturen der Mitte wirken wie eine abgepauste Fotografie. Die Gesichter tragen Spuren von Tusche und lappen ins Expressive. Dass es in Träumen zugeht wie auf Yves-Tanguy-Bildern, ist ein Klischee, auf das hier manchmal angespielt wird, doch weitgehend ausgespart bleibt. Die Comic-spezifische Attraktion der vereindeutigenden Kontur, die eine sich entziehende Traumwelt überdeutlich machen kann, wird nur selten überstrapaziert.

In Waltz With Bashir versucht Folman, seine Gedächtnislücken zu stopfen, bis ihm eine Analytikerin erklärt, dass Erinnerungen keine aufbewahrten Objekte, sondern stets neu hervorgebrachte Produktionen seien. Die fehlenden Bilder seien nicht einfach vom Trauma weggesprengt worden. Vielmehr verfolge die an ihre Stelle getretene Deckerinnerung einen Zweck. Folmans Eltern waren in Auschwitz, er selber wirft sich unbewusst vor, durch seinen Einsatz in der Nähe von Sabra und Schatila zum Nazi geworden zu sein.