Am Ende entscheidet sich doch alles in der Musik. Wenn Beethoven im Finale seines Fidelio den großen Freiheitsjubel anstimmen lässt, wenn er den versammelten Chor, das große Orchester und das triumphale C-Dur aufbietet und seinen idealistischen Höhenflug durch jede Bühnenbilddecke brechen lässt, dann ist es – von der rauschhaften Höhe dieser Musik aus betrachtet – gar nicht mehr so wichtig, ob die Ketten des erlittenen Unrechts in dieser Oper eigentlich dramaturgisch plausibel gelöst wurden oder die Figuren womöglich ein bisschen zu klein ausgefallen sind für die Größe des Themas. Beethoven tritt dann unwirsch mit der Geste auf: Es gibt Wichtigeres als stimmige Operndramaturgie, auf die großen Gedanken kommt es an. Freiheit, Humanität, wahrhaftige Liebe!

So empfindet man es in jeder Aufführung, gerade weil Beethovens Fidelio ein Werk voller Brüche und unabgeschlossener dramaturgischer Baustellen ist, weit entfernt von der marmornen Ebenmäßigkeit, zu der dieses "Meisterwerk" gerne idealisiert wird.

Drei Fassungen der Oper hat der Komponist erstellt und mehrere Ouvertüren geschrieben. Die Verkantungen zwischen der kleinbürgerlichen Singspielebene, auf der sich Marzelline nach der "Ruhe stiller Häuslichkeit" sehnt, und dem hochfliegenden Menschheitsbefreiungsoratorium, in das Beethoven das Stück im zweiten Teil münden lässt, sind trotzdem geblieben.

Es gehört zur Aufführungstradition des Fidelio, dass jede Produktion sich ihren eigenen Weg durch die Fassungen und Ouvertüren-Varianten bahnt. Die gesprochenen Dialoge waren dabei von jeher Verfügungsmasse für Bearbeitungen. Vor vierzig Jahren etwa fanden es die Regisseure schick, den fragmentarischen Charakter des Stücks zu akzentuieren und die Dialoge durch Fremdtexte zu ersetzen.

Dann traten Sprecher an die Bühne und verlasen Gedichte von Nelly Sachs und Bert Brecht oder politische Zwischenkommentare, wie sie Hans Magnus Enzensberger 1974 für eine Inszenierung in Bremen (im Bühnenbild des Nagelkünstlers Günther Uecker) verfasst hat.

In letzter Zeit aber scheint die Sehnsucht nach Geschlossenheit des Werks wieder stärker zu werden. Deshalb hat Gerard Mortier, der Chef der Pariser Oper, den Frankfurter Schriftsteller und letztjährigen Büchner-Preisträger Martin Mosebach gebeten, neue Dialoge für seine Fidelio-Produktion zu verfassen, gewiss kein Mann, der für Aktualisierung oder Politisierung von außen steht.

Und tatsächlich: Mosebach zielt in seinen Texten auf eine literarische Veredelung durch Einfühlung in die Figuren. Er denkt sie weiter und tiefer und lässt ihre zweiten und dritten Gedanken deutlich werden, über die das Ursprungslibretto unbekümmert hinweggeht. Jacquino lässt er aussprechen, was er in Bezug auf Marzelline empfindet; dass eine Ehe eine Firma ist, bei der sich, solide geführt, die Liebe irgendwann schon als Geschäftserfolg einstellen wird.