DIE ZEIT: Mister Corman, sind Sie der letzte Hollywood-Tycoon?

Roger Corman: Wenn das bedeutet, dass ich Julia Roberts anrufen kann, um ihr eine Rolle anzubieten, dann muss ich das verneinen. Was die Anzahl der von mir produzierten und gedrehten Filme angeht, kommen wir dem Tycoon schon näher.

ZEIT: Die Datenbanken kommen auf 385.

Corman: Manchmal komme ich selbst durcheinander, weil ich bei einigen Filmen gleichzeitig Regisseur, Produzent und Drehbuchautor war.

ZEIT: Als Corman-Factory wurde Ihre Firma in den sechziger und siebziger Jahren legendär. Warum waren Sie so erfolgreich?

Corman: Weil wir uns nicht um die Grenzen zwischen Kunst und Trash kümmerten. Die jungen Leute, die für mich arbeiteten, durften sich selbst verwirklichen, solange genug Sex und Gewalt in den Filmen vorkam und die Titel möglichst reißerisch waren. Wir kauften russische Science-Fiction und peppten sie mit neuen Szenen für den amerikanischen Markt auf. Wir schnitten Trailer mit explodierenden philippinischen Helikoptern, die im Film selbst gar nicht vorkamen. Unser Kino sollte unterhalten und konnte gegebenenfalls auch Kunst sein.

ZEIT:Martin Scorsese, der auch zu Ihren Lehrlingen gehörte, hat Sie mal den größten Trend-Ausbeuter aller Zeiten genannt.

Corman: Ich hoffe, er hat das positiv gemeint!

ZEIT: Als Brian de Palmas Thriller Dressed to Kill in die Kinos kam, produzierten Sie Stripped to Kill. Als Der weiße Hai startete, machten Sie Piranhas. Nach Star Wars kam Ihr Battle Beyond the Stars.

Corman: Nicht zu vergessen Carnosaurus, den wir direkt nach Jurassic Park drehten. Ich folgte den Trends, aber immer auf eigene Weise.

ZEIT: In Sachen Poe waren Sie Trendsetter: Zwischen 1960 und 1964 drehten Sie acht enorm erfolgreiche Filme nach seinen Motiven und Erzählungen. Düstere Schlösser und blasse Aristokraten entsprachen aber nicht gerade dem Zeitgeist der Sixties. Woher wussten Sie, dass Poe funktionieren würde?

Corman: In den Sechzigern ging es um sexuelle Befreiung, bei Poe um unterdrückte Triebe. Letztlich passte das doch zusammen. Tatsächlich zeigte jedes verdammte Drive-in-Kino in den USA meine Poe-Filme. Dort spielten sie viel mehr Geld ein als in den normalen Kinos. Schon die erste Adaption, Das Haus Usher, war ein Riesenerfolg. Ich hatte den Stoff vorgeschlagen, weil ich das Buch in der Schule gelesen hatte.

ZEIT: Welchen Effekt hatte Poe damals auf Sie?

Corman: Er machte mir Angst. In Der Fall des Hauses Usher weiß man nie, was wirklich vorgeht. Vor allem die latent inzestuöse Beziehung zwischen dem Hausherrn Roderick Usher und seiner Schwester Madeleine faszinierte mich. So sehr, dass ich mir zu Weihnachten von meinen Eltern eine Poe-Gesamtausgabe wünschte. Sie freuten sich. Ich hätte mir ja auch wie alle amerikanischen Jungen ein Gewehr wünschen können. Dass ich Poe verfilmte, hing sicher auch mit meiner Psychoanalyse zusammen. Freuds Theorien halfen mir, Poe zu verstehen.

ZEIT: Was ist denn der Subtext beim Haus Usher?

Corman:Das Haus Usher ist der Körper einer Frau.

ZEIT: Tatsächlich?

Corman: Denken Sie nur, wie viele Horrorfilme in einem Schloss oder in einem Haus spielen. The House on Haunted Hill, The Last House on the Left, House of Blood, Castle of Blood – all diese Horror-Häuser sind Frauenkörper. Die Türen und Fenster sind die Öffnungen im Körper einer Frau. Es gibt eine Einstellung, die ich in den Poe-Filmen immer wieder verwendete: Jemand läuft langsam einen Kellergang oder eine Kellertreppe hinunter. Dieser Gang symbolisiert die Vagina der Frau.

ZEIT: Eine Vagina voller Ratten und Spinnweben?

Corman: Vergessen Sie die Ratten. Der Mensch, der den Gang entlangläuft, entspricht einem jungen Mann, der zum ersten Mal sexuell aktiv wird. Am Ende des Ganges lauert etwas Aufregendes, Unbekanntes. Das Publikum wünscht sich, dass der Junge immer weiter geht, andererseits sagt es: "Keine einzige Stufe mehr! Hau ab, so schnell du kannst!" Zwischen diesen Impulsen entsteht die Spannung. Am Ende des Ganges öffnet der Junge eine Tür. Dahinter ist ein Skelett oder ein Sarg oder irgendetwas, was ihm ins Gesicht springt. Und das Publikum schreit sich die Seele aus dem Hals.

ZEIT: In Das Haus Usher raunt Vincent Price, der in fast all Ihren Poe-Filmen die Hauptrolle spielt, den Satz: "Das Haus ist das Monster."

Corman: Einer der Produzenten bemängelte, dass im Film das Monster fehle. Daher behauptete ich, das Haus sei das Monster. Vincent fand den Satz bescheuert, aber er hat ihn wunderbar betont. Er war einer der genialsten Darsteller, die Hollywood je hervorbrachte. Nicht der supergut aussehende Errol-Flynn-Typ. Sondern ein Charakterdarsteller mit romantischen Zügen. Er hat die verschiedenen Seelenzustände der Poe-Helden instinktiv erfasst.

ZEIT: Auch die Schlösser und Moore sind Ausdruck seiner Seelenzustände.

Corman: Alles sollte künstlich und klaustrophobisch wirken. Nur sehr selten filmten wir draußen. Einmal entdeckte ich einen abgebrannten Wald in den Hügeln von Hollywood. Die schwarz verkohlten Bäume wurden dann als unwirklicher Nebelwald in mehreren Poe-Filmen verwendet.

ZEIT: In Das Pendel des Todes erzeugen Sie diese Künstlichkeit mit halluzinatorischen Farbeffekten. Beruhten die auf eigenen Drogenerfahrungen?

Corman: Ich rauchte damals nur etwas Marihuana. Es ging darum, abgefahrene Bilder zu erfinden. Wir benutzten Farbfilter, verfremdeten das fertige Filmmaterial zusätzlich, es war die optische Spielkiste jener Zeit. Diese Effekte habe ich dann in dem Film The Trip mit Peter Fonda weite entwickelt, der ein echter Gegenkultur-Film über Drogen war. Da nahm ich dann auch LSD, um mich auf die halluzinatorischen Sequenzen vorzubereiten.

ZEIT: Und? Hat Ihnen die Droge etwas gebracht?

Corman: Es war ein sagenhafter Trip. Ich lag sieben Stunden auf dem Bauch unter einem Baum. Dabei erfand ich eine neue Kunstform: Man müsste sich einfach mit dem Gesicht nach unten unter einen Baum legen, und das Kunstwerk würde per Gedankenübertragung durch die Erde direkt in die Köpfe der Zuschauer übertragen. Als ich von diesem Trip runterkam, hätte ich am liebsten gleich wieder einen genommen.

ZEIT: Ihr Poe-Zyklus war auch eine Art Trip.

Corman: Acht Filme nach ein und demselben Autor! Es war ein vier Jahre langer Poe-Rausch. Am Ende gingen uns die Ideen aus.

ZEIT: Manche Einstellungen haben Sie immer wieder verwurstet.

Corman: Das lag am Geldmangel. Das Haus Usher drehten wir in einem kleinen Studio in Hollywood. Wir benutzten dort alte, aber auch neu gebaute Kulissen. In Das Pendel des Todes war das Budget fürs Dekor wieder so knapp. Also benutzte ich erneut die Kulissen aus dem ersten Film und ließ weitere dazubauen. Die Filme wirkten immer aufwendiger, weil immer mehr Kulissen dazukamen. Im Grunde war es eine gigantische Poe-Rumpelkammer, in der sich alles wiederholte.

ZEIT: Eine brennende Scheune taucht sogar in fünf Filmen auf.

Corman: Sie stand im Süden von Los Angeles. Wir zahlten dem Farmer 100 Dollar, damit wir das Ding mit Benzin übergießen und abbrennen durften. Die Aufnahmen sahen so spektakulär aus, dass ich den Brand immer wieder in Filme hineinmontierte.

ZEIT: Sie haben auch Motive aus völlig verschiedenen Poe-Geschichten zusammenmontiert.

Corman: Am weitesten ging das in The Terror. Da habe ich Poe "ausgepoet".

ZEIT: Was heißt das?

Corman:The Terror ist der verrückteste Film, den ich je gedreht habe. Er entstand nur, weil es an einem Sonntag regnete. Ich verfilmte gerade Poes Der Rabe und wollte an meinem freien Tag Tennis spielen. Da es schüttete, saß ich zu Hause und sagte mir: "Verdammt, da stehen diese gigantischen Sets von Der Rabe herum, warum benutzt du sie nicht einfach für einen weiteren Film?" Ich kritzelte frei nach Poe eine Handlung auf eine Serviette und rief einen Kumpel an. Er sollte in fünf Tagen ein Drehbuch schreiben. Am nächsten Morgen klopfte ich an Boris Karloffs Garderobentür und fragte ihn, ob er nach Drehschluss noch bei einem anderen Poe-Film mitmachen könnte. Er sagte zu, Dick Miller auch. Jack Nicholson übernahm die männliche Hauptrolle und schlug seine Frau Sandy für die weibliche Hauptrolle vor. Nun konnte ich nicht selbst Regie führen, da ich aus gewerkschaftlichen Gründen eine voll bezahlte Crew hätte anheuern müssen. Also übernahm mein Assistent Francis Ford Coppola die Regie. Nach ein paar Tagen hatte er aber einen anderen Job, und Monte Hellman machte weiter. Als der weg musste, übernahm der nächste Regisseur und so weiter. Schließlich war nur noch ein Drehtag übrig. Da sagte Jack Nicholson zu mir: "Roger, jeder verdammte Idiot in Hollywood hat bei diesem Film Regie geführt, lass mich bitte den letzten Tag übernehmen." So kam es dann auch. Aber dann mussten wir alles schneiden. Leider hatten all diese Regisseure völlig verschiedene Stile in den Film gebracht, die zusammen überhaupt keinen Sinn ergaben. Noch dazu war die Handlung völlig bescheuert. Ich zerbrach mir den Kopf, wie man das alles doch noch retten konnte. Inzwischen hatten wir aber schon mit den Dreharbeiten zum nächsten Poe-Film Die Maske des Roten Todes begonnen. Nachts nach Drehschluss brachte ich Jack Nicholson, seine Frau Sandy und Dick Miller zusammen und drehte mit ihnen in den Sets von Die Maske des Roten Todes drei Stunden lang zwei zusätzliche Szenen für The Terror, die Licht in die Handlung bringen sollten. In einer dieser Szenen wirft Nicholson Miller gegen eine Wand und schreit: "Man hat mich belogen, seit ich in diesem Schloss bin! Sage mir endlich, was hier vorgeht!" Dann erzählt Dick die Geschichte noch einmal nach, sodass alles endlich zusammenpasst. Naja, nicht wirklich. Boris Karloff war sehr erstaunt, durch die Zusatzszenen zu erfahren, dass der Baron, den er spielt, gar kein echter Baron war. Das Verrückteste aber war, dass wir ziemlich gute Kritiken bekamen. Die Kritiker waren so sehr damit beschäftigt, herauszufinden, worum es in The Terror geht, dass sie nicht merkten, wie schlecht der Film war.

ZEIT: Haben Sie eigentlich immer unter derart unfassbaren Bedingungen gedreht?

Corman: In Hollywood gibt es den Spruch: "Wen muss ich ficken, um bei diesem Film mitzumachen?" Bei Corman heißt es: "Wen muss ich ficken, um aus diesem Film herauszukommen?"

ZEIT: Ihre größte Leistung bei einem Dreh?

Corman: Eindeutig Little Shop of Horrors, 1960. Das Drehbuch entstand an einem einzigen Abend. Gedreht wurde an zwei Tagen und einer Nacht in recycelten Sets. Jack Nicholson spielte eine seiner ersten Rollen. Der Film wurde ein Riesenerfolg und als Musical weltberühmt.

ZEIT: War Ihnen je etwas peinlich?

Corman: Mein Stammschauspieler Dick Miller hat sich mal beschwert, dass er in ein und demselben Western nicht nur einen Cowboy und einen Indianer spielte, sondern auch ein Mitglied der Bande, die den Indianer umbringen soll. Er sagte: "Verdammt, Roger, ich muss mich in diesem Film selbst erschießen." Da war mir klar, dass ich ein bisschen zu weit gegangen war.

ZEIT: Spätere Regie-Legenden erlernten bei Ihnen ihr Handwerk für 50 Dollar die Woche. Waren Sie ein Ausbeuter?

Corman: Ein Ausbeuter und Ausbilder. Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, James Cameron und Francis Ford Coppola konnten bei mir alles machen. Kamera, Schnitt, Regie, Pizza holen und Dekors bauen.

ZEIT: Sind Sie stolz, dass Sie zum Mentor der Regisseure von New Hollywood wurden?

Corman: Oh ja, sehr. Aber man muss ehrlich sein: Es ging nicht nur um Kunst, sondern auch um Business. Ich hatte mit meinen eigenen Produktionen viel Geld verdient. Also investierte ich in die Filme der Nachwuchsregisseure, deren Talent ich bereits getestet hatte. Keiner von denen hat mein Geld je verschwendet.

ZEIT: Scorsese sagt, dass Sie in die Drehbücher gerne Anmerkungen zu Sex und Gewalt schrieben. Etwa: "Hier wären Titten möglich."

Corman: Das stimmt. Aber Scorsese gab ich einen anderen Rat. Er wollte, dass ich seinen Film Mean Streets finanziere. Damals waren Filme mit schwarzer Besetzung groß im Trend, die sogenannte Blaxploitation-Welle. Ich sagte zu Marty: "Wenn du Mean Streets statt mit italienischen Katholiken mit Schwarzen drehst, produziere ich den Film." Er suchte sich dann aber einen anderen Finanzier.

ZEIT: Sylvester Stallone, Pam Grier und Robert de Niro spielten erste Rollen in Corman-Filmen. Sie haben Jack Nicholson acht Mal besetzt, bevor der Rest der Welt ihn in Easy Rider entdeckte. Wie erkennt man Talent?

Corman: Indem man die Leute für sich arbeiten lässt. Jack Nicholson war sein Talent schon anzusehen, als er in den Poe-Filmen in Strumpfhosen an Schlosswänden aus Pappe hochkletterte. Coppola wiederum ließ ich als jungen Assistenten zusätzliche Szenen für einen russischen Science-Fiction drehen. Er sollte zwei Monster bauen, die ein bisschen sexuelles Flair in den Film bringen sollten. Aber er baute ein männliches und ein weibliches Geschlechtsorgan. Reine Pornomonster, unbrauchbar für den Film. Die Aktion hat mich trotzdem beeindruckt. Also finanzierte ich seinen ersten Film.

ZEIT: Kann man heute überhaupt noch so schnell und billig drehen wie damals in Ihrer Factory?

Corman: Man kann. Aber man braucht dafür kaum noch Fantasie und Improvisation, weil am Computer alles möglich ist. Heute ist es einfach, das Publikum zum Schreien zu bringen: Man zeigt, wie eine Hand abgeschnitten wird. Der nächste Film muss aber schon am Ellenbogen abschneiden, und der übernächste trennt den ganzen Arm ab. Es wird immer blutiger, was aber uninteressanter für die Regisseure ist. Und noch uninteressanter fürs Publikum.

ZEIT: Würden Sie für viel Geld noch einmal einen Poe-Film drehen?

Corman: Ja, aber nur mit einem vom Computer reanimierten Vincent Price.

ZEIT: Hatten Sie jemals die Poe-Angst, lebendig begraben zu werden?

Corman: Nein. Für mich ist es eher eine lustige Vorstellung, dass man eines Tages meinen Sarg ausgräbt und feststellt, dass ich unter der Erde noch am Leben war und ein paar Drehbücher mit Anmerkungen versehen habe.

Das Gespräch führte Katja Nicodemus