Der Maler Robert Delaunay öffnet das Fenster und sieht zu, wie das Gerippe des Eiffelturms das Oktoberlicht in farbige Flächen schneidet. Manche sagen, dass es bald Krieg geben werde. Aus Deutschland hat sich Besuch angekündigt, August Macke, Franz Marc und seine Frau Maria. Doch kein Wort heute über die bevorstehende Rückeroberung des Elsass. Kein Wort darüber, dass sie sich jetzt überall in den europäischen Hauptstädten den "Indianer" an den Kopf werfen. Nur vom Wunder der farbigen Flächen sprechen die drei Maler und vom Oktoberlicht und wie es sich vom Gerippe des Eiffelturms zerschneiden lässt.

Die Schönheit einer zerbrechenden Welt. Der zerbrechliche Titel einer schönen Ausstellung. Marc, Macke und Delaunay in den Jahren 1910 bis 1914. Es sind drei ausgewachsene Monografien, die das Sprengel Museum in Hannover nun zeigt, eine Ausstellung als grandioses Schauspiel vom unbeirrbaren Trotz der Kunst in einer kunstfeindlichen Zeit.

Dabei kamen Marc, Macke und Delaunay in den knisternden Jahren vor dem Ersten Weltkrieg ganz ohne Pamphlete und Manifeste aus. Anders als bei den Futuristen fehlt ihrer Utopie die rhetorische Sättigungsbeilage. Es war ihnen ums Wunder der farbigen Flächen zu tun, um sensible Weiterarbeit am Projekt der modernen Malerei. Für sie ist "Schönheit" ein anderes Wort für jene unauslöschbare Ignoranz, die noch Zeichen der Harmonie findet, wo alle Zeichen im berstenden Europa auf Aggression deuten.

Man darf sich die Freundschaft der drei Maler, die vielleicht nicht mehr als eine interessierte Kollegenschaft gewesen ist, nicht allzu eng vorstellen. Ins Künstleridyll hat die Passage über die deutsch-französische Malerbrücke nicht geführt. Die Werke blieben getrennt, die Schnittmengen sind gering. Man hat sich emphatisch anerkennende Briefe geschrieben (Franz Marc) und hat höflich sachlich geantwortet (Robert Delaunay). Man hat sich, 1912, in Paris besucht und ist sich, 1913, in Berlin begegnet. Und das war auch schon alles. Das Kriegsjahr 1914 hat Macke nicht überlebt. Marc fällt 1916 bei Verdun. Delaunay taucht in Portugal unter. 1928 malt er noch einmal den Eiffelturm – ohne zerschnittenes Oktoberlicht. Spitzer Stahl, dynamische Höhe, dass man meint, eine Rakete sei am Start. Ein Wahr-, ein Siegeszeichen.

Leichter, schneller als die Deutschen hatte Delaunay die Bildsprache der technisch gewordenen Welt gelernt. Aber auch er brauchte seine Zeit. Die Farbe auf Picassos kubistischen Demoiselles d’Avignon war längst getrocknet, da malt er noch im Dunkel der Pariser Kirche St. Severin den gotischen Bogengang wie eine wacklige Kulisse für eine Stummfilmbühne. Es sieht noch sehr inwendig aus beim frühen Delaunay und sehr nach magischer Szenografie. Aber dann plötzlich zieht er die Gardinen am Atelierfenster auf, und herein strömt die Zeit, die prallvoll ist mit Gegenwart und Zukunft. Paris strömt herein, Benjamins "Hauptstadt des 19. Jahrhunderts", die sich gerade zur Hauptstadt des 20. Jahrhunderts kostümiert. Eiffelturm, Boulevards, Passanten, Riesenrad, die Propeller der Flugzeuge in der Luft – alles bietet jetzt Stoff für eine symphonie moderniste, wie sie triumphierender noch nicht aufgeführt worden ist. Man bemisst Delaunays Bilder aus den Jahren 1910 bis 1914 gerne nach den Anteilen an bildnerischer Intelligenz, mit der sie die gegenständliche Welt prismatisch zerlegen und die Gegenstandsreste zu Mustern aus farbigen Scheiben, Rhomben und Dreiecken verweben. Mit einigem Stolz wird Delaunay von sich sagen, der eigentliche Erfinder des ungegenständlichen Bildes zu sein. Man muss ihm den Rang nicht streitig machen, aber andererseits wäre seine malerische Leistung auch verkannt, wenn man sie nur mit dem dürr gewordenen Begriff "Abstraktion" versähe. Die famose Serie der Fensterbilder aus dem Jahre 1912 scheint ja tatsächlich nichts anderes zu sein als eine Meditation über den Farbenkreis, betrachtet im Kaleidoskop.

Und doch heißen sie alle, ausgesprochen oder unausgesprochen, Les fenêtres sur la ville, und der Eiffelturm und die Häuserfassaden und die Menschenschemen, die im Zirkulieren der Farbscheiben aufscheinen, sind alles noch "Gegenstände", die in ihrem Weltbezug ernst genommen werden wollen und keineswegs wie bei Kandinsky zum "Geistigen" transzendieren. Eher ist es doch so, dass die faszinierenden Möglichkeiten des Simultankontrastes, die den Maler so sehr beschäftigt haben, zum Medium einer faszinierenden Gegenwartserfahrung wurden. So ließen sich die optischen Phänomene auch als Würdezeichen der technisch verwandelten Welt verstehen. Und die wunderbare Ordnung der Farben bekam im stählernen Turm Antenne und Erdung zugleich.

Diese Bilder sind wie ein Hymnus, nichts weniger. Ein Hymnus auf den Glanz des Hier und Heute. Von der Warte der magielos gewordenen Vernunft nimmt sich solcher dithyrambische Jubel vielleicht ein wenig fern und fremd aus. Stark ist noch immer, wie da ein Maler jener Empfindung nachspürt, die der enthusiasmierte Knabe Ikarus gehabt haben muss, als er von der empfohlenen Flughöhe abwich und jählings nach oben steuerte. Die Sonne hat ihm das nicht verziehen, wie man weiß. Von Delaunay hat sie sich immerhin malen lassen. Das nennen wir Fortschritt.