Nach der Revolution klingt die Musik auch nicht anders. Da hat die herzensgute, blaublütige Marie in Paris einen Hutsalon aus dem Nichts gestampft und ein Kind am Bein, und aus dem Bühnenhimmel schneit es so schön wie in La Bohème. Wären die beiden hahnenkämpfenden Männer nicht – Maries verschollen geglaubter, postrevolutionär aus Amerika rübermachender Gatte Maurice und dessen Jugendfreund, der edle Chevalier Clorivière –, das Frauenleben im anbrechenden 19. Jahrhundert könnte wieder hübsch in Ordnung sein. Streichertremoli, cremeschnittig schmatzende Crescendi, das Holz mehr für die lyrischen Momente, das Blech fürs Aufrührerisch-Dramatische, Tutti, die so ansatz- wie anlasslos die Backen blähen – alles wie gehabt.

Nur dass Maurice leider nicht der Vater des besagten Kleinen ist, sondern Clorivière, der seinerseits aus Verzweiflung über Maries kalte Schulter ein Attentat auf Napoleon verübt, weswegen zu Beginn des dritten Aktes der Hutsalon in die Luft fliegt, wofür wiederum der moralisch ohnehin am Boden zerstörte Maurice die Schuld auf sich nimmt. Das kann Clorivière natürlich nicht zulassen. Mag er die schutzlose Marie im Angesicht des sicheren gemeinsamen Todes auch fies geschwängert haben: So viel Ehre hat er im Leib, einen Unschuldigen nicht für sich büßen zu lassen. "Das Ende verliert sich in dem Schuss, mit dem sich Clorivière das Hirn aus dem Schädel jagt", gruselt sich das Libretto in gruseliger deutscher Übersetzung, und Ottorino Respighis kraftstrotzender Musik fällt nichts anderes ein, als auch das abzunicken. Nach der Revolution ist vor der Revolution. Und warum soll Liebe anders tönen als Freiheit, Gleichheit, Eifersucht?

Respighi komponiert mit der kleinen Träne im großen Klangknopfloch

Was sich liest und vor allem anhört wie die Nacherzählung einer speckigen Leinwandschwarte, wird auch gesungen nicht besser. Im Gegenteil. Vier Stunden Oper im Breitwandformat, immer saugnapfartig dran am Geschehen und hurtig das nächste passende Gefühlsplakat ausgerollt. Ein bisschen Pucciniesker Naturalismus gehört dazu, etwas Raffinesse à la Richard Strauss (instrumentieren konnte Respighi zweifellos), hier ein böser Trommelwirbel, dort eine kleine Träne im großen Klangknopfloch, da ein garantiert keusches Aufrauschen der Körpersäfte, hier ein so richtig dekadentes Menuett, da die plärrende Marseillaise – fertig sind Les Misérables anno 1912/13. Damals machte dem Komponisten die Politik einen Strich durch die Rechnung, der Erste Weltkrieg brach aus, danach geriet das Revolutionsdrama Marie Victoire in Vergessenheit und sein Komponist bereitwillig in die Fänge der italienischen Faschisten. Als waltete ein gütiger Gott im Opernhimmel darüber, dass nicht alles, was geschrieben wird, auch tatsächlich aufgeführt werden muss.

Überhaupt gibt es wohl keine zu Unrecht vergessenen Werke, diesen Beweis haben die fünf Jahre von Kirsten Harms’ Intendanz an der Deutschen Oper Berlin erbracht. Jedenfalls keine Werke, die mehr provozierten als ein schlechtes Gewissen im Vorübergehen. Sosehr Repertoire-Korrekturen aller Ehren wert sein mögen im Sinne einer Gesunderhaltung der Kunst: Weder Francchettis Germania noch Zemlinskys Traumgörge, noch Gnecchis Cassandre, noch Braunfels’ Jeanne d’Arc haben in diesen fünf Jahren wesentliche Spuren hinterlassen.