Elsa von Brabant beendet den zweiten Aufzug des Lohengrin mit einem Satz, den Wagner sie "in heftigster Aufregung und in schamvoller Verwirrung" singen lässt und der ihre Sehnsucht gleich zur Erlösung bringt: "Mein Retter, der mir Heil gebracht!" In ähnlich begeisterter Stimmung befindet sich derzeit der deutsche Musikbetrieb. Er hat einen Tenor ins Visier genommen, dem er die Erledigung größter heldischer Aufgaben zutraut.

Der Erwählte bestreitet jetzt die Eröffnungspremiere der Münchner Opernfestspiele, heißt Jonas Kaufmann und macht auch in jenen Magazinen tolle Figur, die bei Friseuren und Frauenärzten ausliegen. Doch der Hoffnungsträger testet vor den Starkstromleitungen (Siegfried, Tristan) einstweilen lieber die kleineren Schaltkreise. Und wartet ab. Singt den Pinkerton in Madame Butterfly. Empfiehlt sich als Tamino, als Alfredo. Gibt den Don José in Carmen. Dass sich Kaufmann nicht zu früh zu oft zu laut entflammen und weiterhin lieber mit Puccini, Mozart und Verdi beschäftigen will, steht seiner vorschnellen Kasernierung im Heldenfach erfreulich entgegen.

Bevor er nun aber seinen ersten Lohengrin singt, muss sich ganz Antwerpen präparieren, muss das Ufer der Schelde von Heerscharen und Heerrufern gesäumt sein, muss eine ungute Stimmung heraufbeschworen werden, die Lohengrin für seine göttliche Mission in Wagners Oper braucht. Dazu ist dem Regisseur Richard Jones eine biografische Idee gekommen, die er von dem Künstler Ultz in ein Bühnenbild umsetzen ließ. Wagner war ein nimmermüder Baumeister, er konstruierte ein Festspielhaus, einen Familiensitz und das Gesamtkunstwerk als solches – und weil sich Wagner seinen Lohengrin als idealische Variante seiner selbst erträumte, muss er jetzt als Alter Ego auf die Bühne. Passt das nicht haargenau zum Selbstentwurf? Ein Mann mit unklarer Herkunft. Ein Held mit Visionen. Ein brennend Liebender. Ein Familienmensch mit Kinderwunsch. Richard Lohengrin. Es fehlen nur Barett, Koteletten und der Morgenrock aus Samt.

Jones bricht die Lohengrin -Story auf bürgerliche Lebensmodelle herunter. Elsa von Brabant hat Architektur studiert, entwirft Einfamilienhäuser und legt auch selbst gern Hand an (Wagner liebte weiblichen Pragmatismus, wenn er ihm Arbeit vom Hals hielt). Lohengrin stapft in die Szene als Tier- und Menschenfreund und macht sich Elsas Ideen sogleich zu eigen. Über zwei Akte entsteht auf der Bühne ein Musterhaus für Familie Lohengrin, immer mehr Steine werden herbeigeschafft. Kolonnen von Helfern bohren, schrauben, feilen, schmirgeln, am Ende hievt ein Kran das Fertigdach auf den rustikalen Rohling. Aber die Griffigkeit der Materialien verdeckt kaum, dass der Regie der Sinn für alles Spirituelle fehlt. Münchens Lohengrin hat keinen Ort, auch wenn er – in Anspielungen auf die Holzstiegen des Festspielhauses, die Rabatten von Wahnfried – nach Bayreuth schielt.

Zur Krönung harmonischer Zukunftsplanung schafft Lohengrin eine Wiege ins Heim, doch früh fragt sich das Publikum, wieso ein dermaßen lebensbejahender Typ, der das Wams des Zimmermanns trägt, unerkannt bleiben will. Immerhin scheint Lohengrins Biografie so verbergenswert, dass urkundliche Akte ins Stocken geraten. Ultz hat moderne Kommunikationstechnik ins historische Brabant gestopft. Als die Trauung im Fernsehen übertragen wird und die Brautleute das Familienbuch per Unterschrift vervollkommnen, sieht man via Volksbildschirm ihren Füller ein korrektes "Elsa von Brabant" schreiben. Der Gatte bringt es nur zu einem Kürzel: "L".

Zunehmend beschleicht einen Unwohlsein, weil das Wagner-Lohengrin-Parallelogramm zu heftig strapaziert wird und sich darüber jeder Theaterzauber verflüchtigt. Die Inszenierung korrespondiert selten mit dem lichten Charme der Musik, als wolle sie sich die Märchenhaftigkeit, an der Wagner gelegen war, vom Leibe schaffen. Einzig das Vorspiel zum dritten Akt mit den rhythmisch springenden Ziergärtnern schafft eine Originalität, die den Häuslebauer-Alltag vergnügt, erfrischt und ironisiert.

Am ärgsten widerspricht diese Leichtbau-Optik dem tiefsinnigen Ernst, den die Musik in München mühelos erzielt. Kent Nagano bevorzugt mit dem Bayerischen Staatsorchester einen gemessenen, ätherisch bespiegelten, von Blechglanz üppig, aber nicht protzig beschienenen Wagner, der meisterlich zwischen Poesie und Prosa, Legende und Realismus vermittelt. Auf diesem umsichtig bewässerten Humus gedeiht Kaufmanns Rollendebüt nun allerdings märchenhaft. Auf der Bühne fühlt sich der Tenor offenkundig wohler als im Studio; das Niveau der Premiere ist um ein Vielfaches höher als das der CD. Freier, differenzierter, kerniger – dabei nie ins Ungeschlachte umschlagend – singt die Partie derzeit kaum jemand. Die Knödel auf seiner jüngsten Platte schluckt Kaufmann live glattweg herunter.