In Pavillonbauweise schmiegt sich die Sechziger-Jahre-Architektur dem Naturschönen an, das passenderweise den Namen Kant-Park trägt. Das Gebäude selbst besteht im Wesentlichen aus drei Teilen, wobei der eine, mit Atriumlicht, den Skulpturen und einigen Ölbildern des Künstlers Wilhelm Lehmbruck (1881 bis 1919) gewidmet ist. Der zweite wendet sich als offene Galerie der Straße zu und zeigt neben expressionistischer Malerei auch Skulpturen aus den Jahren 1900 bis 1970, während der dritte Trakt, der zeitgenössischen Skulptur zugedacht, das Thema des Frank Lloyd Wrightschen Wandelgangs geometrisch interpretiert.

Im ZEIT-Museumsführer stellen wir Ihnen jede Woche eines der schönsten Museen Deutschlands vor. Um alle bisher veröffentlichten Museumsführer der ZEIT aufzurufen, klicken Sie bitte auf das Bild © Stuart Franklin/Bongarts/Getty Images

Skulptur braucht Licht wie der Fisch das Wasser – Licht, das an den Oberflächen abperlt oder sich in Nischen einnistet. Auf Lichtregie allein verlässt sich die Museumsarchitektur Manfred Lehmbrucks aber nicht, sondern erzeugt ein Raumbild aus höchst differenzierten Texturen: Gras, Kiesel, Kieselplatten, Sichtbeton, Ziegelwänden, Sandböden und verschiedenfarbigen Kunststeinplatten. Das Auge kann gar nicht anders, als diese Texturen abzugleichen mit den Oberflächen der Skulpturen, mit Gipsgüssen, die Reste einer schellackhaltigen Lackierung aufweisen, dunkelbraun patinierter Bronze und elfenbeinfarbenem Hartgipsguss.

Im Lehmbrucktrakt fasst die Architektur die Skulpturen geradezu an. So werden in einem Arrangement zwei viereckige Betonsäulen, auf denen Büsten thronen, eine Porträtmaske des Sammlers Sally Falk (Sandsteinguss, 1916) und eine ägyptisierende Büste desselben (Gips, terrakottafarben gefasst, 1916) mit einer großen, tischartigen Glasplatte verbunden, deren Unterseite aufgerauht ist. Der Blick darf vergleichend gleiten, nicht aber ins Unwesentliche abschweifen.

1923, einige Jahre nach Lehmbrucks frühem Freitod, behauptete Freud, das Ich sei "nicht nur ein Oberflächenwesen, sondern selbst die Projektion einer Oberfläche". Damit suchte er die enge Beziehung zu betonen, die zwischen der Ausbildung unseres Bewusstseins und seinen weltlichen Reibungsflächen besteht. Wahrnehmung und Psyche sind dabei nicht reflexiv miteinander verknüpft, sondern projektiv. Ihr Zusammenspiel gehorcht einer Logik des Entwurfs. Münzt man diese Erkenntnis auf das Museum und den Betrachter um, so stünde für diesen weniger die Akkumulation von Bildungswissen im Vordergrund als das Experiment mit Seinsformen.

Tatsächlich zeichnet sich die Radikalität der Kunst um 1920 dadurch aus, dass sie die Welt als ontologisches Laboratorium begreift. Und großartig ist diese Sammlung, weil sie ebenso mühelos wie spannungsvoll die Anschlüsse zwischen figurativen und konstruktivistischen Tendenzen herzustellen erlaubt, zwischen Mimesis und Utopie.

Dazu bedarf es sogenannter Schlüsselwerke. Lehmbrucks sehr deutsches Œuvre, in das Winckelmanns Antikenblick ebenso hineinspielt wie das Reklamieren gotischer Formen, wird einerseits gerahmt durch die Skulptur und Malerei des Expressionismus. Dabei ist en passant zu beobachten, wie sich auch bei der Malerei von Großstadtmotiven oder Naturidyllen die Texturen in den Vordergrund schieben: die raue Jute, auf die ein Otto Mueller malt, oder Noldes eiscremehaftes Farbgeschliere. Andererseits finden sich in unmittelbarer Nachbarschaft konstruktivistische Stücke wie Tatlins Eckrelief, das einen autonomen Raum für sich reklamiert, Rodtschenkos Raumkonstruktion, die sich beim bäuerlichen Materialismus bedient, sowie László Péris atemberaubendes, dreiteiliges Betonrelief, das für die Große Berliner Kunstausstellung (1923) entworfen wurde.

Dann kamen die dreißiger Jahre, die Geschichte ist hinlänglich bekannt, und sie hat auch Duisburg, einst die reichste deutsche Stadt, verwüstet. Aber ein gutes Museum erinnert nicht nur, sondern verführt auch zur Frage, wie es anders hätte sein können. Wie wäre es in einem anderen Deutschland mit Lehmbrucks Œuvre weitergegangen? Hinweise sind da, etwa bei einem Johannes Molzahn, der sich ebenso neugierig wie, im guten Sinne, naiv an außereuropäische Traditionen hält oder mit seinem Bild Der Idee-Bewegung-Kampf (1919) den Futurismus besingt, aber nicht den der Faschisten, sondern den abgewürgten von Liebknecht und Luxemburg.