In den amerikanischen Universalbildmaschinen, Abteilung Großanimation für die ganze Familie, gab es in den neunziger Jahren zwei deutlich geschiedene Schwerpunkte. Da war die traditionelle und doch stets noch sich erneuernde Fabrikation der grandiosen, handgemachten Zeichentrickfilme mit ihrer einzigartigen Mischung aus Sentimentalität, Komik und Ideologie: Disney. Und da war die junge, in hohem Maß selbstreflexive Schmiede der computergenerierten Animationsfilme, der es gelungen war, den digitalen Wesen in Filmen wie Toy Story und Findet Nemo Seele und Schicksal zu geben: Pixar. Disney und Pixar produzierten zunächst in marktverträglicher Konkurrenz Filme, die sich nicht nur technisch und ästhetisch unterschieden, sondern auch ideologisch. Disney-Filmen und ihren Helden gelang es immer wieder, die Schrecken der Welt durch die Geborgenheit der Familie zu überwinden und Verantwortung für die Gemeinschaft zu entwickeln, ohne die Regeln des Spiels infrage zu stellen. Bei Pixar dagegen ging es immer um die Stärkung des Subjekts: Wo Chaos und Gleichgültigkeit herrschen, da soll Ich werden. Gelogen ist natürlich beides. Schön gelogen, meistens.

Früher oder später musste Pixar von Disney geschluckt werden. Würde Pixars Technologie ganz und gar von Disney-Ideologie aufgesogen, würde diese sich erneuern, würde ein zugleich nivellierter und unwiderstehlicher Meta-Stil entstehen? Nach der Fusion der beiden Unternehmen, der beiden Philosophien auch, tobte der Konflikt zwischen den beiden Welt-Bildern in jedem einzelnen Film. Und er tut es auch im neuesten Film, Oben . Ein besonders schön gelogener Film, nebenbei.

Im Vorspiel lernt Carl, ein schüchterner Junge mit Abenteuerträumen, ein Mädchen namens Ellie kennen, das noch viel abenteuerlicher, mutiger und fantasievoller ist. Im Zeitraffer wird die Lebensgeschichte dieses Paares erzählt. Vom kleinen Glück am Anfang, von den nie zu erfüllenden Träumen und der mehr oder weniger perfekten Einpassung in ein Mittelstandsleben. Von dem Schmerz, der die beiden erfüllt, als sich herausstellt, dass sie keine Kinder bekommen können. Vom Altwerden und dann vom Tod der Frau. Die Trauer, die in diesem Teil des Films liegt, kommt nicht allein von diesem Abschied. Es ist die Trauer um das nicht gelebte Leben des fantasievollen und mutigen Mädchens vom Anfang. Der Disney-Anteil dieser Geschichte sagt: Ein Kleinbürgerleben zu meistern erfordert so viel Mut, Zärtlichkeit und Fantasie wie das größte Abenteuer. Der Pixar-Anteil hingegen sagt: Stimmt nicht! Dieses fantasievolle und mutige Mädchen wurde auf dem Altar der Normalität und der Konvention geopfert, es hat nicht werden können, was es hätte werden können. Eine große Schuld jedenfalls steht über dem weiteren Geschehen, das sich nun nach einer konventionelleren Dramaturgie des Trostes und nach den Maßgaben der Effekte entwickelt.

Das alte, windschiefe Haus des alten Mannes ist mittlerweile von Hochhäusern umstanden. Als Carl schließlich in ein Altenheim gebracht werden soll, fliegt er einfach mit seinem Haus davon, das er an Tausende seiner Luftballons gehängt hat. Dieses fliegende Haus erinnert natürlich an Hayao Miyazakis verrückten Animationsfilm Das wandelnde Schloss , und Peter Docter, Autor und Regisseur von Oben , ist fair genug, seine Bewunderung für die Arbeit des japanischen Meisters deutlich zu bekennen. So durchkreuzt ein weiterer Diskurs die Beziehung zwischen den Disney- und den Pixar-Elementen, nämlich der zwischen dem amerikanischen und dem japanischen Traum.

Der alte Mann hat keine Lust, so etwas wie ein Vater zu werden

Die Lufballonreise geht in Richtung Paradise Falls , was schon verdächtig klingt, nach einem grandiosen Wasserfall im Amazonas einerseits und nach dem Fall des Paradieses andererseits. Unfreiwillig hat Carl einen blinden Passagier dabei: den Pfadfinder Russell, dem in seiner Sammlung von Auszeichnungen noch die für die gute Tat an einem Senioren fehlt. Russell, ein echter Nervtöter, ist ein Junge mit Mandelaugen, mit einem Gewichtsproblem, mit einem Vater-Problem und ganz sicher mit einem Boyscout-Problem. Der alte Mann hat aber keine Lust, so etwas wie ein Vater zu werden. (Wäre nicht auch das ein Verrat an der toten Frau?). Der Junge wiederum lässt sich nicht beirren. Das fliegende Haus behält indessen nicht lange seine traumhafte Schwerelosigkeit, bald muss es der alte Mann mühsam hinter sich herschleppen, um an den Traumort zu gelangen.

Dieses starke Bild beschreibt auch den großen Unterschied zwischen Peter Docters Weltsicht und der von Hayao Miyazaki: In den japanischen Traumfilmen kommen bei den fliegenden Architekturen immer noch seltsame Verwandlungen vor, von alt zu jung, männlich zu weiblich, reich zu arm und umgekehrt. Auch das Ich ist hier eine luftige Angelegenheit. Oben hingegen bleibt, was die Fantasie vom Verlassen des topografischen und des Subjekt-Gefängnisses angeht, eindeutig auf dem Boden.

Langsam kommt das Abenteuer in Gang. Zuerst begegnen Carl und Russell einem bunten Laufvogel, der den Namen Kevin erhält, dann einem Hund, der zwar sprechen kann, aber dennoch nicht besonders intelligent ist. Dieser Hund namens Dug ist der kleine Trottel einer ganzen Horde von Hunden, die im Auftrag eines mysteriösen Abenteurers unterwegs sind, den die Abkehr von den Menschen böse gemacht hat. Jedenfalls hat er nur ein Ziel, nämlich den Wundervogel zu fangen. Und Carl muss sich am Ende für den Vogel, für das Leben, gegen die Umsetzung der alten Träume entscheiden. Dieses Ende ist wieder purer Disney-Kitsch. Der alte Mann übernimmt sozusagen auch theatralisch-öffentlich seine Vaterrolle. Ich, sagt die Pixar/Disney-Einheit, ist die Familie, die ich mir suche.